Контакты

Библиография

 

Статьи Вероники Шевчук

 

1. Символ в концепции культуры Ю.Лотмана.
2. Синтез мистецтв в творчості К.Богаєвського як прояв закономірностей художньої культури першої третини ХХ століття.

3. Графическое наследие М.Волошина.
4. Графіка Костянтина Богаєвського.
5. Цветовая картина мира в творчестве М.Волошина, поэта и художника.

6. Значение цветового и пространственно-пластического видения М.Волошина в его стихах и акварелях. (II статья)

7. Творчість К.Богаєвського в контексті розвитку української і європейської художньої графіці.

8. К. Богаевский и М. Волошин художники Киммерии.

 

 

Символ в концепции культуры Ю.Лотмана

 

     Древние греки называли символами слова и знаки, по которым узнавали друг друга люди, посвященные в тайны Цереры, Кибелы и Митры. Они считали, что символ – это опознавательный знак, состоящий из двух половин одного предмета – глиняного, деревянного или металлического, которые хранились у двух людей, предполагающих надолго расстаться. Соединив впоследствии эти половинки, люди могли узнать, вспомнить друг друга и т.д.

     Но уже в эпоху античности Аристотель и Платон обосновали два различных толкования символа, к которым можно свести все последующие. В первом случае символ понимается сугубо рационалистически как знак, значением которого является некоторый знак другого рода или другого языка. Во втором случае – содержание символа выступает в качестве своеобразного перехода из мира рационального в мир иррациональный. Здесь трактовка символа связана с интуицией, прозрением.

     Современный Философский энциклопедический словарь дает следующее определение символа: «Символ (от греч. symbolon) – отличительный знак, образ, воплощающий какую-либо идею; видимое, реже слышимое образование, которому определенная группа людей придает особый смысл, не связанный с сущностью этого образования» [9, с. 413].

     На основе концепции символа сложилась семиотика, у истоков которой в отечественной науке стояли филологи – В.Я.Пропп, В.М.Жирмунский, Ю.Н.Тынянов, Г.А.Гуковский, но особое значение приобрели мысли М.М.Бахтина. Их работы положили начало семиотическим исследованиям на основе соединения лингвистики, литературоведения и информатики.

     М.М.Бахтин в трудах по философии языка определил путь перенесения вопроса о взаимодействии человека и культуры в новую семиотическую плоскость. В 70-е годы ХХ в. Бахтин намечает контуры собственной семиотической культурологии. Опираясь на семиотику А.Н.Веселовского, А.А.Потебни, М.М.Бахтин предложил свой вариант семиотических и системно-структурных подходов [1, с. 344]. Мыслитель указывает, что семиотика – это герменевтическое изучение текста как кода, который невозможно расшифровать без контекста.

     Но М.Бахтин не во всем был согласен со структуралистами, выражал свое неприятие формализации и деперсонализации. Он писал: «Я же все слышу голоса и диалогические отношения между ними. Принцип дополнительности я тоже воспринимаю диалогически». И далее замечает, что, наряду с высокими оценками структурализма, он считает необходимым поставить проблему «точности» и «глубины»: «Глубина проникновения в объект (вещный) и глубина проникновения в субъект (персонализм). В структурализме только один субъект – субъект самого исследователя. Вещи превращаются в понятия (в разной степени абстракции); субъект никогда не может стать понятием (он сам говорит и отвечает)» [1, с. 372].

     Концепцию символа в системе культуры, семиотики и семиозиса разработал Юрий Лотман, глава так называемой Тартусско-московской семиотической школы, лауреат Пушкинской премии Российской академии наук, член-корресподент Британской академии, академик Норвежской, Шведской, Эстонской академий, вице-президент Всемирной ассоциации семиотики. Следует отметить такие работы Ю.М.Лотмана, как «Символ в системе культуры», «Семиотика культуры и понятие текста», «О метаязыке типологических описаний культуры», «Знаковый механизм культуры», «Культура и текст как генераторы смысла», «Заметки о структуре художественного текста» и другие. Основополагающее значение имеет исследование «Семиосфера». Опираясь на концепции предшественников, Лотман делает вывод: «Наиболее привычное представление о символе связано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного содержания». Символ, утверждает автор, неразрывно связан с текстом, т.е. «представляет собой некоторый текст», обладающий «отчетливо выраженной границей, позволяющей выделить его из окружающего семиотического контекста» [6, с. 212]. Именно символы способны сохранять в свернутом виде обширные и значительные тексты, сохраняя свою смысловую структурную самостоятельность. Легко вычленяясь из семиотического окружения, символ способен входить в новое текстовое окружение. С этим связана его способность «пронзать» срез культуры по вертикали: из прошлого в будущее. Таким образом, символ является «важным механизмом памяти культуры», ее диахронии. В то же время он взаимосвязан с культурным контекстом, «активно коррелирует с ним», формируется под его влиянием и сам его трансформирует [6, с. 213 – 214].

     Рассматривая «семиотический континуум, заполненный разнотипными и находящимися на разном уровне организации семиотическими образованиями, Ю.Лотман дает ему название «семиосфера», по аналогии с термином В.И.Вернадского «ноосфера», которую тот определил как пространство, заполненное «живым веществом», совокупностью живых организмов. «Аналогичный подход возможен и в вопросах семиотики. Можно рассматривать семиотический универсум как совокупность отдельных текстов и замкнутых по отношению друг к другу языков. Тогда все здание будет выглядеть как составленное из отдельных кирпичиков. Однако более плодотворным представляется противоположный подход: все семиотическое пространство может рассматриваться как единый механизм (если не организм). Тогда первичной окажется не тот или иной кирпичик, а «большая система», именуемая семиосферой. Семиосфера есть то семиотическое пространство, вне которого невозможно само существование семиозиса [4, с. 13].

     Ю.М.Лотман определяет основные признаки семиосферы:

       - Отграниченность, связанная с понятием границы, соотносительным с понятием «семиотической индивидуальности». Именно «граница семиотического пространства – важнейшая функциональная и структурная позиция, определяющая сущность ее семиотического механизма. Граница – билингвиальный механизм, переводящий внешние сообщения на внутренний язык семиосферы и наоборот. Таким образом, только с ее помощью семиосфера может осуществлять контакты с несемиотическим и иносемиотическим пространством». Таким образом происходит «семиотизация» поступающего извне сообщения и превращение его в информацию.

     Замечание Ю.Лотмана, имеющее непосредственное отношение к анализу произведений изобразительного искусства (особенно пейзажей): «В случаях, когда культурное пространство имеет территориальный характер, граница обретает пространственный смысл в элементарном значении» [4, с. 14].

     - Семиотическая неравномерность, являющаяся законом организации семиосферы. Активное взаимодействие между различными уровнями семиосферы (доминирующее положение, периферийное пространство) становится одним из источников динамических процессов внутри семиосферы и является одним из механизмов выработки новой информации внутри сферы.

      Непосредственное отношение к анализу произведений изобразительного искусства имеет рассуждение Ю.Лотмана о различных иерархических уровнях текстов семиосферы и о возможности обмена информацией между ними. Эти структуры должны быть не изоморфны друг другу, но – изоморфны третьему элементу более высокого уровня. «Так, например, словесный и иконический языки рисованных изображений не изоморфны друг другу. Но каждый из них, в разных отношениях, изоморфен внесемиотическому миру реальности, отображением которого на некоторый язык они являются. Это делает возможным, с одной стороны, обмен сообщениями между этими системами, а с другой, нетривиальную трансформацию сообщений и процессов их перемещения» [4, с. 18].

     Так формируется возможность диалога, который включает в себя взаимность и обмен информацией, но обязательно подразумевает дискретность – «способность выдавать информацию порциями», что является всеобщим законом диалогических систем. Именно эта особенность обусловливает возможность интерпретации периодов в истории культуры, «когда то или иное искусство, находясь на высшей точке активности, транслирует свои тексты в другие семиотические системы» [4, с. 18]. Так Лотман выводит закон развития культуры: «неравномерность имеет характер универсальной закономерности». Именно действием этого закона Ю.Лотман объясняет взаимодействие литературы и живописи в русской культуре ХIХ века.

     - Диахронная глубина, обусловленная сложной системой памяти, без чего она функционировать не может.

     - Сочетание симметрии – асимметрии (Соссюр: «механизм сходств и различий») с периодической сменой апогеев и затуханий в протекании всех жизненных процессов в любых их формах. Ю.Лотман обращает внимание на особое значение закона зеркальной симметрии – энантиоморфизма, с которым связаны «магические функции зеркала и роль мотива зеркальности в литературе и живописи» [4, с. 24].

     Таким образом, семиосфера, как считает Ю.Лотман, – это некая протяженная система, «некий семиотический континуум», который включает все, созданное культурой.

     Мыслители выделяют также семиозис, занимающий подчиненное по отношению к симиосфере положение. Это процесс образования знаковых смыслов, в который Ч.Моррис включал четыре составляющих: предмет, интерпретатора, интерпретанту и знаковое средство.

     Особое значение Ю.Лотман придавал феномену границы, отделяющей сакральную, упорядоченную часть мира от профанной и хаотической. Именно на границе происходит семиозис – непонятные, иноязыковые смыслы «переводятся» на язык своей семиосферы.

     Еще один важнейший фактор и семиозиса и семиосферы – длительность во времени. «Если семиосфера – это набор уже существовавших некогда смыслов, знаковых средств, явлений и моделей духовного опыта, некогда бывших актуальными, ушедших со сцены современности, но не забытых навечно, то семиозис – это процесс образования новых культурных смыслов, процесс постоянного производства знаковых средств и знаковых систем. Поэтому предметная сторона семиосферы адекватна так называемой классической культуре, а предметная сторона семиозиса – культуре становящейся, современной, культуре живой и рождающей новые и новые смыслы».

     Один из ключевых моментов концепции Ю.Лотмана – понятие текста, обоснование самостоятельности «языка» искусства, понимаемого в широком семиотическом смысле. Ю.М.Лотман дает такое определение: под текстом понимается «любое отдельное сообщение, отчлененность которого (от «нетекста» или «другого текста») интуитивно ощущается с достаточной определенностью» [2, с. 17]. По Лотману, текст представляет собой результат и продукт семиотической деятельности в области языка, искусства и других направлений культуры, но «амфорное скопление знаков текстом не является» [2, с. 17].

     Культура состоит из противоборствующих текстов, находящихся в постоянном взаимодействии и столкновении. Именно тексты, выделенные из массы общеязыковых сообщений, стали признаком «появления культуры как особого типа самоорганизации коллектива. Дотекстовая стадия есть докультурная». «…культура есть совокупность текстов или сложно построенный текст» [2, с. 28]. В трудах Лотмана утверждается точка зрения, казавшаяся до этого парадоксальной: не язык порождает текст, а текст порождает язык, существует столько языков, сколько функционирует художественных текстов.

     Опираясь на концепцию «вторичных моделирующих систем», Ю.Лотман и его последователи осуществили изучение художественного языка и текстов литературы и других видов искусства. Семиотический подход был применен Лотманом к анализу художественного языка выразительно-изобразительных видов искусства, в частности, кино: «Семиотика кино и проблемы киноэстетики».

     Небезынтересно обратиться к работам Ю.М.Лотмана, посвященным искусству: «О природе искусства», «Проблема знака в искусстве», «Искусствознание и «точные методы» в современных зарубежных исследованиях», «Портрет», «Художественный ансамбль как бытовое пространство» и др. [7].

     Для объяснения природы искусства Ю.Лотман вводит понятие «моделирующей системы». «Модель, – поясняет он, – аналог познаваемого объекта, заменяющий его в процессе познания...Моделирующая система – структура элементов и правил их соединения…», и если системы, в основе которых лежит «натуральный язык», – первичные, то системы, представляющие сверхструктуры, которые приобретают дополнительные значения и создают языки «второй ступени», Лотман называет «вторичными моделирующими системами», именно к ним он относит искусство [8, с. 275 ].

     Искусство, считает Ю.М.Лотман, - особая моделирующая деятельность. Содержанием искусства является мир действительности, проходящий двойное кодирование: на язык нашего сознания, а затем – на «язык данного вида искусства». Это саморазвивающийся феномен, внутри которого находится человек.

     Искусство неисчерпаемо в смысловом отношении: оно имеет способность к приращению новых смыслов, для чего необходимо наличие трех «проявлений»: «Я, другого человека и семиотической среды вокруг нас» [3, с. 271].

Таким образом, произведение искусства выполняет коммуникативные функции и является, как пишет Лотман, «особым и исключительно совершенным средством хранения информации», обладающей уникальным свойством: ёмкостью, экономичностью хранения и способностью увеличивать свое количество. Это ставит произведения искусства, делает вывод Лотман, «на совершенно особое место в ряду всего созданного человеком» [8, с. 292].

     Изучая труды своих предшественников, историю искусства, Ю.М.Лотман приходит к выводам о своеобразной динамике искусства, связанной с соотношением художественного воплощения образа-знака в искусстве и реальной действительностью. Исследователь отмечает это движение «…по оси, но одном полюсе которой находится безграничная свобода, доходящая до полного отрыва от внешнего образа изображаемого объекта, а на другом – предельная прикованность к объекту. В разные периоды эволюции искусства доминирующий центр перемещается то в одну, то в другую сторону» [5, с. 374].

     Эти мысли коррелируют с определением и функциями границы в семиосфере: понятие границы соотносится с понятием семиотической индивидуальности; она – «область ускоренных семиотических процессов, которые всегда более активно протекают на периферии культурной ойкумены, чтобы оттуда устремиться в ядерные структуры и вытеснить их…» [4, с. 11].

     Не менее значительны наблюдения Ю.М.Лотмана над природой изобразительного искусства, воплощением синтеза зрительных и слуховых знаков в художественном образе, ролью формы в художественных текстах и другие.

 

Список литературы

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.
2. Лотман Ю.М. К проблеме типологии текстов / Статьи по семиотике культуры и искусства. – Спб.: Академический проект,         2002.
3. Лотман Ю.М. О природе искусства / Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. – Спб.: Академический проект, 2002.
4. Лотман Ю.М. О семиосфере // Избранные статьи. В 3т. – Т.1 – Таллин, 1992..
5. Лотман Ю.М. Портрет / Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. – Спб.: Академический проект, 2002.
6. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры / Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. – СПб.: Академический проект, 2002.
7. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. – Спб.: Академический проект, 2002. – 544с.
8. Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем»/Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. – Спб.: Академический проект, 2002.
9. Философский энциклопедический словарь. – М.: ИНФРА – М, 1997. – 576 с.

   к списку статей

  

Синтез мистецтв в творчості К.Богаєвського як прояв закономірностей художньої культури першої третини ХХ століття.

 

     Відомий мистецтвознавець Д.В.Сараб’янов, аналізуючи мистецтво 1900 – 1910-х рр., відзначив таку особливість мистецтва, як його синтетичний характер, якому ХХ століття дало нову форму [1, 117 – 160].

     Про це ж писав О.Блок, стверджуючи, що "... так само, як нерозлучні ... живопис, музика, проза, поезія, невідлучимі від них і друг від друга – філософія, релігія, громадськість, навіть – політика. Разом вони і утворюють єдиний потужний потік, що несе на собі дорогоцінну ношу національної культури" [2, 175 – 176]. Повною мірою це відноситься й до українського мистецтва. Про синтез мистецтв початку ХХ століття свідчили А.Білий, В’яч. Іванов, В.Брюсов, релігійні мислителі П.Флоренський, Вл.Соловйов, художник В.Кандинський, композитор О.Скрябін та ін. Теоретик мистецтва М.Алпатов у середині 30-х років, міркуючи про природу синтезу мистецтв, різко відмежував його від "примикання одного мистецтва до іншого", простого сусідства. Він дійде висновку, що "під синтезом варто розуміти складне співвідношення, засноване на протиріччі, що в остаточному підсумку складається в нову єдність. Не слід забувати, що кожне мистецтво має свої завдання ... свій мир, свій простір, своє співвідношення між речами" [3, 22]. Проблеми синтезу мистецтв особливо актуальні в ті історичні періоди, коли система мистецтв радикально обновляється, тобто в перехідні епохи. З погляду феномена синестезійності, кожний вид мистецтва може бути зрозумілий як структура, що володіє "властивістю "внутрішньої поліфонії", тобто багатоголосся, складеного з типологічних ознак різних мистецтв" [4, 14]. Так, до живопису можуть бути віднесені поняття "архітектонічність", "літературність", "музикальність", "ритм", що прийшли з інших видів мистецтв, де вони були визначальними, тому що усередині кожного виду є приховані можливості органічного сполучення окремих видів мистецтв у новий синтетичний вид. Так синтез мистецтв з'являється загальною закономірністю існування художньої творчості, для його здійснення від художника потрібне розуміння специфіки декількох видів мистецтв, уміння встановити межі їхньої сполучуваністю і несполучуваністю, рівні і характер їхньої контактної взаємодії й т.д.

     Але, синтез мистецтв – це не просто контактний зв'язок різних видів мистецтв, це їхня органічна сполука в одне художнє ціле, що представляє собою нове художнє явище і має самостійну цінність.

     Можливість взаємопроникнення, взаємовпливу образних систем музичного, словесного і пластичного мистецтв відзначена як художниками-творцями, так і філософами, дослідниками мистецтва. Так, Гегель пророкував імовірність зближення живопису, музики та скульптури: "...ця магія відблисків зрештою може придбати настільки переважне значення, що поруч із нею перестане бути цікавим зміст зображень, і тим самим живопис у чистому ароматі й чарівництві своїх тонів, у їхній протилежності, взаємопроникненні і граючій гармонії починає в такому ж ступені наближатися до музики, як скульптура надалі розвитку рельєфу починає наближатися до принципів живопису" [5, 244]. Відзначимо, що Гегель говорив про мистецтво, де переважаючу роль грає форма ("живопис у чистому ароматі"), уява ("граюча гармонія"), тобто художня образність, колір і звук, лінія і колір, а не зміст.

     До подібних висновків приходить і П.Флоренський: "...видові розходження між часовими і просторовими мистецтвами існують у самій їхній структурі, однак їхнє протиставлення не є безумовним і в значній мірі згладжується в самій практиці сприйняття". У роботі "Іконостас" П.Флоренський убачає "внутрішня спорідненість" між "самою консистенцією олійної фарби" і звуком органа - "олійно-густим". Сам мазок на картині живописця, "із квітів олійного живопису" асоціюється в його сприйнятті з "соковитістю органної музики" [6, 97]. Характер руху руки художника, що накладає фарби на полотно, – це характер "багаторазово повторюваних рухів" – розгортається в часі, як плин музичного твору. Створення і мальовничого, і музичного образів пов'язане з "внутрішнім життям". Так само, із внутрішнім, щиросердечним сприйняттям навколишнього світу, зв'язане для П.Флоренського злиття зорових і слухових вражень при спогляданні природи – символу Всесвіту.

     Про внутрішній зв'язок живопису і музики неодноразово заявляли самі художники, багато хто з яких не тільки любили музику, але й захоплювалися її виконанням. Так, І.Рєпін колорит мальовничого добутку зіставляв зі звучанням акорду в музиці, маючи на увазі загальні гармонійні принципи "співзвуччя" у мальовничому і музичному творах. Про прагнення відтворювати у своїх мальовничих полотнах музичну основу говорив художник Купрін, що сам побудував орган і грав на ньому свої улюблені твори Баха.

     Про відповідність емоційних початків живопису і музики, про їхнє ритмічне споріднення говорить сучасний дослідник, зближаючи поняття мажору і мінору в цих видах мистецтва: і в музиці, і в живопису вони "очевидно пов'язані з емоціями". І в "колірних сполученнях художник також має "мажорні" і "мінорні" співзвуччя, він також оперує ритмами – плавними переходами і стрибками. Колірні ходи іноді, переплітаючись, утворюють щось подібне до контрапункту, колір наростає, наближаючись до головної плями" [7, 84].

     У музиці композитора-імпресіоніста Клода Дебюссі проявляються аналогії з поезією і живописом; уже назви його творів створюють в уяві слухачів мальовничі образи, емоційне фарбування яких здобуває яскраву виразність у музичному звучанні: "Місячне світло", "Сліди на снігу" і ін.

     Художник Костянтин Коровин, що проявив себе і як талановитий письменник, чув, як фарби, які він кладе на полотно, звучать у розмаїтості, коли він осягає сутність "в... зачаруванні від навколишнього мовчання ночі" [8, 89]. У нього в картині "у мовчанні співає весняна ніч", а душу прагне до "небувалого життя, що там... десь там... Примара щастя" [8, 89].

     Прагнення до синтезу мистецтв знаходить своє втілення в музиці О.Скрябіна ("Мрії для фортепіано", "Поема екстазу", "Прометей" і ін.). Композитор для вираження екстазу, споглядальності і інших почуттів і настроїв винайшов форму "містерії", де музика, поезія, танець, гра фарб і заходів зливаються в єдине ціле – естетико-релігійне дійство.

     Синтез музичних і мальовничих принципів побудови знайшов прояв у творчості К. Чюрленіса, у його "музичному живопису". Сам Чюрленіс був чудовим піаністом, органістом, композитором і диригентом. Своїм картинам Чюрленіс давав назви музичних жанрів: прелюдія, фуга, соната, відбиваючи особливості цих жанрових форм у мальовничих творах. Такі "Соната Сонця", "Соната Весни", "Соната Літа" і інші. Кожна "Соната" Чюрленіса, як і музичний твір, складається з декількох частин: "Алегро", "Анданте", "Скерцо", "Фінал". Картини "сонатних циклів" різнорідні по характері, вони відбивають своєрідність різних частин музичної сонати.

     Яскравим прикладом "живопису словом" є творчість видатного письменника С.Н.Сергєєва-Ценського, який жив в Криму в першої половині ХХ століття і створив, образ кримського пейзажу в творі "Берегове", навіяному зустріччю письменника з південно-східним берегом Криму, неподалік від Теодозії, де жив і творив К.Богаєвський [9, 117 – 122]. Знаменно, що ще в 1914 році К.Чуковський відзначав "музикальність" таланта Сергєєва-Ценського, а письменник Г.Степанов зауважував, що Сергєєв-Ценський так умів ударити смичком по струнах, що в кожній мелодії звучало "журчанье живої води". [Цит. по: 9, 117 – 122].

     Ми привели лише деякі приклади синтезу мистецтв у творчості художників, композиторів, письменників – сучасників К.Богаєвського, що дає нам можливість обґрунтувати вже висловлену думку про синтетичність у мистецтві як одну з характеристик мистецтва перехідної епохи.

     Звертаючись до історії мистецтва, зокрема , кримського мистецтва ХІХ – ХХ ст., відзначимо наступну закономірність: художники, творці образа кримського пейзажу, були широко ерудованими людьми, що глибоко знали поезію, музику, що постійно зверталися до різних творів мистецтва.

     Видатний іспанський філософ Х.Ортега-і-Гасет писав: "Воістину разюча і таємнича та тісна внутрішня єдність, що кожна історична епоха зберігає у всіх своїх проявах. Єдині натхнення, той самий життєвий стиль пульсують у мистецтвах, настільки несхожих між собою. Не віддаючи собі в тім звіту, молодий музикант прагне відтворити у звуках у точності ті ж самі естетичні цінності, що й художник, поет і драматург – його сучасники. І ця спільність художнього почуття поневолі повинна привести до однакових соціологічних наслідків" [10, 230 – 231].

     Все вищесказане відтворює картину культури першої третини ХХ століття з позицій синтетичності як базового явища в мистецтві цього періоду. У контексті цієї особливості культури перехідного періоду розглянемо і творчість Богаєвського.

Поезія і живопис... Цей синтез знайшов втілення й у дружбі К.Богаєвського з М.Волошиним. Барсамов згадував: "Вони зрідка зустрічалися і ділилися своїми творчими планами: Богаєвський показував свої картини, Волошин читав свої останні вірші" [11, 22].

     Відомо, що деякі свої роботи Богаєвський називав героїчними пейзажами. Така картина "Кіммерія", що передає відчуття схвильованості стихії: усе в ній у русі – хмари, море і, здається, сама хвиляста рівнина. Ритмічний лад картини викликає музичні асоціації (відомо, що Богаєвський любив під час роботи слухати класичну музику). Більша частина полотна віддана небу; воно покрито збентеженими хмарами, що швидко біжать і міняють свою форму. Ефект руху в небі підсилює світло, що пробивається, сонця, він звучить як тема життя і надії в музичному творі. Похмуре і схвильоване море, покрите пінистими бурунами, що біжать до берега, пагорби ж ідуть у мрячну далечінь...

     Кримські пейзажі Богаєвського асоціюються зі звучанням симфонії, що прагне відбити все різноманіття і складність життя, її напружену, титанічну боротьбу, драматизм і надії. Саме так сприймається монументальне панорамне полотно "Тавроскіфія", що розкриває красу, суворість і первозданність гір Східного Криму. Образний лад картини народжує зіставлення з побудовою першої частини симфонії, в основі якої лежить, як правило, протиставлення контрастних тем-образів.

     Основа композиції "Тавроскіфії" – ритмічна організація протяжних горизонталей, пересічних динамічними "сплесками". Нерухомості кам'яних накопичень берегів протипоставлений швидкий біг хвиль. Живий блиск води контрастує із застиглими уступами скель.

     Настрою цих пейзажів родинне звучання симфоній Бетховена, овіяних подихом героїчної моці, піднесеним, філософським розумінням природи і її впливу на почуття людини. Знаменна позначка Бетховена на рукописі першої частини Шостої симфонії: "Більше почуття, чим музичний живопис".

     Глибоке почуття єднання із природою лежить в основі одного із кращих творів Богаєвського – картини "Гірський пейзаж". Вона народжує асоціації з "Героїчною" симфонією Бетховена, що відрізняється монументальністю, величчям, напруженим драматизмом. Суворий і піднесений живопис Богаєвського відтворює напівфантастичну картину гірського пейзажу з його небом, що клубиться, різко обкресленими гранями кам'янистих гір і освітленої яскравим сонячним світлом долиною, у якій збереглися древні загадкові будови, що нагадують обриси казкових замків.

     Гостро почуваючи своєрідну сувору красу Східного Криму, Богаєвський відкрив у кримській природі нові риси, збагатив кримський пейзаж новими образотворчими засобами, додавши йому звучання героїчної симфонії.

     Проблеми синтезу мистецтв знаходять своє рішення в акварельних роботах Богаєвського, які лише формально можна віднести до графіки. В акварельній техніці Богаєвський виконав більшість натурних робіт. Іноді в акварелях повторювалися мотиви мальовничих полотен ("Спогад про Мантенью", "Феодосія взимку").

     Акварельні етюди з натури – те саме що музичні етюди, невипадковий збіг позначень жанру. Етюд "Вид на околицях Судака", написаний з натури, підлеглий складному ритмічному руху, як і інструментальна музична п'єса, як правило, віртуозного характеру. Художник прагне підкреслити стихійний, драматичний початок у природі (згадаємо етюди Ф.Шопена, їх жагучий, бурхливий характер!). Динамічна побудова композиції визначає два плани: величезні руїни, провали землі, їхній неспокійний ритм (основна музична тема) і другий – силует гір удалині, обриси якого вторять першому плану (як луна). Ритмічному руху відповідає характер мазка, як звуки хроматичного ряду. Локальне фарбування окремих предметів, деталей підлеглі загальному колірному тону, як музичному ладу.

     У своїх акварелях К.Богаєвський розвиває широку мальовничу манеру. Точність промальовування деталей він сполучає з монументальною узагальненістю форм.

     Акварелі Богаєвського передають найтонші нюанси в станах природи. Так, в етюді "Судакський вид" художник зобразив настання ночі, разюче передав не тільки відтінки холодіючого неба, але сам рух, зміну фарб, що тьмяніють, появу зірок на небокраї, що відбиваються у воді. Перший план уже занурений у тьму, і в глибині, на обрії, ще рожевіє смуга заходу. Рух у часі – властивість часових мистецтв – поезії, музики; живопис, графіка – статині, фарби нездатні до пересування по полотну або по аркуші паперу. Але згадаємо міркування М.Алпатова, що визнавав за архітектурою, живописом, скульптурою здатність відбивати і втілювати не тільки просторові, але й тимчасові характеристики буття. Так найтоншої нюансировкою відрізняються "Скороминущості" великого композитора Сергія Прокоф'єва, сучасника Богаєвського, у яких – всі грані буття: і відповідності, і різкі контрасти.

     В 20-і роки К.Богаєвський створює свої кращі акварелі: "Доліна", "Судакський мотив з вежею", "Призахідне сонце", "Пейзаж", "Веселка".

     Названі акварелі відрізняє не тільки зроблена техніка, але передача настрою, викликаного "акварельним" станом природи. Тут форми плавно перетікають друг у друга, чудово передане повітряне середовище; художник одним прозорим мазком намічає об'ємну форму дерева, передає ліричний, споглядальний настрій, що те саме що поезія Сергія Єсеніна.

     Варто помітити, що на початку ХХ століття багато художників, з якими спілкувався Богаєвський, працювали для театру: Бенуа, Бакст, Добужинський, Білібін і інші. Тому деяка декоративність, театральність була властива не тільки їхнім роботам, але й живопису і графіці К.Богаєвського.

     Елегійний настрій створює акварель "Судакський вид з вежею", художник трохи змінив натурний мотив, "пересунувши" вежу. Вона створює потужну вертикаль, організувати всю композицію, як основна тема у величному творі Баха. Художник узагальнює сюжет, у якому немає точної передачі часу доби. Акварель зображує момент, перехідний від одного стану до іншого – ранок або вечір. Колорит роботи (м'які нюанси, сіро-сріблисті тони, опалове небо) допомагає в створенні узагальненого образа природи Криму – не яскравого Південного берега, а улюбленого художником південно-сходу. Варто звернути увагу на майстерність Богаєвського-аквареліста: "найтонші заливання кольором, що зберігають білизну паперу, з накладенням тонких шарів фарб, сполучаються із глибокими, соковитими мазками, з енергійним ліпленням, що передає форму, з тонким промальовуванням деталей кистю" [12, 69].

     Відомо, як любив К.Ф.Богаєвський музику, працював під звуки фортепіано, що допомагало йому створювати породженою його уявою образи. Богаєвський ділився цими думками з Риловим: "У той час, як я пишу тобі, моя дружина розбирає сонати Бетховена. Урочиста мелодія звучить у моїй просторій майстерні. У темному куті стоїть почате сьогодні полотно. Звуки музики захоплюють фантазію кудись у далекі невідомі країни, і хочеться зробити, написати щось велике, грандіозне і урочисте, як бетховенська мелодія" [13, 39]. Богаєвському хотілося, як у музиці, створити інший, "нетутешній" мир. Він прагнув цього й у живопису, і у графіці.

     Чудовим прикладом втілення синтезу мистецтв з'явилася серія автолітографій Богаєвського, створена їм в 1920-і роки.

     Художник знаходив відпочинок не тільки в музиці Бетховена. Йому була близька поезія Лермонтова, його жагучий, бентежний дух. У листі С.Дуриліну від 12 січня 1234 р. Богаевский повідомляв: "Особливо близька моїй душі поезія Лермонтова, ніхто так захоплено і глибоко не любив і не почував небо – як він" [13, 155].

     "Лермонтовське" небо, у просторах якого "сумний Демон, дух вигнання" тужив і страждав, відтворив К.Богаєвський у серії своїх автолітографій.

     Богаевский мріяв про героїчне, урочисте звучання пейзажів. В одному з листів він визнавався: "Горить душу і тужить. У мріях створюєш собі інший, невідомий, далекий і прекрасний мир" [13, 38]. Саме цей мир – у його автолітографіях, що відтворюють образ світобудови. Боротьба світів, протистояння світла і тьми осмислювалися Богаєвським у контексті долі людства, знекровленого війнами і революціями. Літографії – яскравий приклад глобальних узагальнень, але художник незмінно відштовхувався від натурного матеріалу, переробляючи його. Так, у малюнку "Пейзаж. Гори" (1923) загострені обриси скель, вони бездоганно точно промальовані, позбавлені умовності. У літографії "Пейзаж" тріумфує космічна ідея, гострі скелі перенесені в композицію, але вони перебільшені, і пейзаж здобуває саме "космічний", неземний характер. Те ж можна сказати і про інші відповідності малюнків і літографій. Наприклад, акварель "Кримський пейзаж" схожа з літографією "Зірки", але в акварелі і малюнках на цю тему – деталі кримського узбережжя, живого життя людей. В автолітографії – феєрія небесного світіння. Неземне світло заливає гострі піки гір, відбивається у водній гладі озера, що створює, як уже було відзначено, урочисте звучання.

     Мимоволі виникає аналогія з роботою композитора-музиканта: народжується тема, нерідко це – навіть мелодія народної пісні, потім іде її розвиток за законами композиції того або іншого жанру (концерту, симфонії й т.д.), оркестровка – і народжується зовсім інший твір, сповнений глибокого філософського змісту.

     Серія автолітографій К.Богаєвського чудово підтверджує (в образній формі) наше положення про синтез мистецтв і про вплив музики, зокрема , творчості Бетховена на художньо-стильову манеру Богаєвського. Графічні аркуші "Древня земля", "Ніч", "Старе місто", "Сугдайя", "Хмара" поєднує композиційний прийом контрасту: небо і земля, світло і тінь, горизонталі і вертикалі (антиномії можна продовжити). Як і в музиці Бетховена, це джерело потужної динаміки. Особливо потрясає динамізм пластичних форм у літографіях "Древня земля" і "Хмара". Потужні акорди, forte оркестру – це земля: гострі гори, у певному ритмі піки, що здіймають, своїх вершин, загадкові будови, вежі, сліди древніх доріг. Вихровий рух, зліт скрипкового звучання – це небо, фантастичні хмари, що клубляться. Це небо – лермонтовське, неспокійне, що не знаходить виходу у своїй тузі, протистоїть стійкій монументальній землі. Грандіозність, вагомість земних форм створює враження непохитності, вічності. Небо ж, мінливе, рухливе, символізує акт творіння. І як би не були протипоставлені вони, який би різкий контраст світла і тьми не представляли, у підсумку coda оркестру – це гімн життя, буттю у всіх його формах і проявах.

     Нам представляється доречним провести ще одну паралель. Пейзаж південно-східного Криму відтворив у літературному творі сучасник Богаєвського, що кілька десятиліть жив у Криму, в Алушті, – С.Н.Сергєєв-Ценський у прозаїчному етюді "Берегове" (місцевість між Алуштою і Теодозією). Письменник, як і Богаєвський, створив особливий фантастичний мир, деталі якого, як і в графіці, нагадують конкретне місце. Але проте – мир цей незвичайний. Він обмежений горами, схожими на казкових чудовиськ, що оберігають свої володіння: "Гори були як соколи – гострі, застиглі, із круглими, утягненими головами, сизі, і по них прямі темні тріщини, як пір'я. Сторожили всі виходи навкруги, сидячи на обривах, дивилися в море. Століття нечутно залягли в їхніх зморшках. Карабкалися по укосах тверді кущі і мирно всідалися внизу, як бородавки. Біла дорога тонко зміїлася по них, як загублена кимсь нитка". А море представляється героям хащею, повної до країв чимсь блакитним. "І від гір, і від моря, і від неба над нами пахнуло Богом, що творить" [14, 16].

     Так у мистецтві знайшли втілення ідеї "космізма", що охопили російську філософію і мистецтво на початку ХХ століття: В.І.Вернадський, К.Е.Ціолковський, М.Ф.Федоров, В.С.Соловйов, П.О.Флоренський, В’яч.Іванов, О.Скрябін – і К.Ф.Богаєвський, які своїми творами, їхнім образним ладом доводили єдність Землі і Космосу.

     Таким чином, проаналізований нами матеріал підтверджує положення про синтез мистецтв як одну з визначальних рис мистецтва першої третини ХХ століття, у контексті якого розвивалася творчість К.Ф.Богаєвського. Органічний зв'язок творів Богаєвського зі стихіями поезії і музики дав його графіці нові фарби і нові композиційні рішення.

 

Використана література:

 

1. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание 80. – М.: Сов. художник, 1981. – Вып. 1. – С. 117 – 160.

2. Блок А.А. Собр. соч.: В 8-ми тт. – Т.6. – М. – Л.: Сов. писатель, 1962.

3. Алпатов М.В. Проблема синтеза в художественном наследии // Вопросы синтеза искусств: Материалы Первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. – М.: Огиз-Изогиз, 1936. – С. 22 – 52.

4. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. – М.: Наука, 1992. – 324с.

5. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х тт. – М.: Искусство, 1971. – Т.3. – 621 с.

6. Флоренский П.А. Иконостас. – М.: Искусство, 1995. – 254 с.

7. Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1968. – 213 с.

8. Коровин К.А. Краски России: Очерки, воспоминания, рассказы. – Л.: Дет. лит., 1986. – 112 с.

9. Берестовская Д.С. Закон «всеобщей аналогии» (Ш.Бодлер) и образ крымской природы в прозе С.Н.Сергеева-Ценского // Культура народов Причерноморья. – 1997. – № 2. – С.117 – 122.

10. Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе: Сб. – М.: Политиздат, 1991. – 365 с.

11. Барсамов Н.С. К.Богаевский. – М.: Искусство, 1961. – 54 с.

12. Бородина Л.Я. Значение акварели в творческом арсенале К.Ф.Богаевского // Культура народов Причерноморья. – 1999. – № 7. – С. 66 – 70.

13. Бащенко Р.Д. К.Ф.Богаевский. – М.: Изобр. искусство, 1984. – 296 с.

14. Сергеев-Ценский С.Н. Береговое// Рассказы. – Л., 1928. – С.179 – 213.

 к списку статей

 

  Графическое наследие М.Волошина.

 

 «Художник – это фокус сознания вещей и явлений, отраженных в нем».
М.Волошин

 

     Крым. Киммерия. Коктебель. И их певец – Максимилиан Волошин. Коктебель – колыбель его творчества, поэта и художника. Коктебель немыслим без Волошина – в этом суть символического единства художника – поэта и его земли, ставшей источником его творчества. Здесь Волошин создал свой дом – дом его души, на свет которого съезжались представители творческой интеллигенции и науки.

     Волошинское триединство выражено в Коктебеле: дом – где жил и творил Максимилиан; его могила на вершине горы Кучук-Енишар; абрис Карадага, напоминающий профиль Волошина…

     Жизнь и смерть… и продолжение – в его наследии, оказывающем влияние на художников и поэтов, выдержавшем испытание временем и незаслуженное забвение. Только сейчас начинают осознавать значение и величие художественного творчества этого мастера.

     Проследим и проанализируем этапы жизни и истоки развития творчества Волошина не только как поэта, но и как художника, создавшего главные произведения: Дом поэта, ему «вверенный судьбою», и Коктебель, «как знак, что (…) усыновлен землею». Так определил судьбу М.Волошина Сергей Шервинский:

     Удачное понятье: гений места.

     Здесь Макс творил себя, свой мир и дом.

     ( 9.стр.126).

     Максимилиан Александрович Кириенко-Волошин родился в Киеве 16 (28) мая 1877 г. – в день Святого духа. Его отец рано умер, воспитанием сына занималась мать, волевая и самобытная женщина.

     Раннее детство прошло в Таганроге и Севастополе – одном из самых первых незабываемых живописных впечатлений Макса.

     В1881г. он переезжает в Москву и в 1887г. поступает в гимназию. Там открывает для себя природу.

     В 1891г. Макс с матерью переселяется в Коктебель и поступает в Феодосийскую гимназию.

     Тяготение к рисованию Волошин обнаружил в раннем детстве. Когда в декабре 1891г. его мать с ним, малолетним, переехала из Таганрога в Москву, они стали жить по соседству с художником Суриковым. Макс во время прогулки наблюдал, как художник писал этюд морозного утра, красочность которого очаровала мальчика. Это было потрясением для Макса. А тридцать лет спустя он, уже известный поэт и художественный критик, выпустит монографию об авторе «Боярыни Морозовой» - одну из лучших работ Волошина-искусствоведа. Для создания этого труда Максимилиан беседовал с Суриковым, записывал его воспоминания.

     О раннем даровании Волошина как рисовальщика пишет К.Ф.Богаевский С.Н.Дурылину в 1932г. : «…сохранился альбом рисунков и проб акварелью, относящийся к годам его (Волошина – В.Ш.) первого приезда в Коктебель и пребывания в Феодосийской гимназии (…). Будучи в 7-8 классах, Макс писал много стихов и одновременно его тянуло к живописи, а в последние годы он со страстью отдался только этой последней, совсем забросив литературу» (2, с.148-149). Скучая на уроках, Волошин-гимназист делал зарисовки товарищей, преподавателей.

     В гимназические годы юный Макс знакомится с художниками, входит в их мир. В мае 1893г. он впервые услышал об импрессионизме в семье живописца Н.В.Досекина, у знакомых матери. Потом, спустя два года, будучи в Москве на каникулах, Волошин познакомился с Е.Ф.Юнге, дочерью художника и скульптора, вице-президента Санкт-Петербургской Академии художеств Ф.П.Толстого. Екатерина Федоровна была профессиональной художницей, известной не только в России, но и за рубежом. Она много работала в Коктебеле. Возможно, художница оказала влияние на Волошина, обратив его внимание на историю и природу юго-восточного Крыма.

     На выбор творческого пути Волошина повлияло искусство И.К.Айвазовского, который заметил рисунки гимназиста Макса на выставке работ учащихся и предсказал ему будущее художника. Волошин часто бывал в Феодосийской картинной галерее, а после революции и гражданской войны подолгу жил в доме Айвазовского. Максимилиан любовался изображением лунных ночей на ранних картинах мариниста. Впоследствии Волошин любил часто изображать в своих акварелях Луну, создавая яркий поэтический образ спутницы Земли, в то же время изучая ее как ученый. В одной из акварелей Волошин назвал Луну «жемчужиной небесной тишины». Волошина роднит с Айвазовским общий метод работы над произведением – по воображению и по памяти.

     Преподавательница женского училища в Феодосии Александра Михайловна Петрова стала верным спутником Макса в перепутьях его духовных исканий. Она привила ему вкус к восточно-крымской природе и посвятила Макса в «трагический смысл киммерийского пейзажа».

     В 1897г. Волошин кончает гимназию и поступает в Москве на юридический факультет университета. Через год он был исключен из этого учебного заведения за студенческие беспорядки и выслан в Феодосию.

     Следующий этап развития художника Волошина – это годы странствий и Париж. Путешествуя почти по всей Европе и по Среднеазиатской пустыне, Волошин не расставался с альбомом для зарисовок. Мотив странствия, путешествия и пути оставался главным в творчестве Волошина. После странствий, где он духовно закалился, Макс решает посвятить себя литературе и искусству и для этого поселиться за границей, в Париже, который он называет сознанием ритма и формы. Столица Франции, где он живет полной жизнью души и духа, дарит Волошину вдохновение, там Максимилиан сформировался не только как поэт и филолог, философ и эстетик, но и как художник и искусствовед.

     В 1901г. «толстый юноша с львиной шевелюрой, в пенсне на широкой ленте» зашел в мастерскую Кругликовой, расположенную на улице Буассонад. Это был молодой Волошин. Сам он вспоминал, как Елизавета Сергеевна предложила ему зарисовать углем на бумаге человеческую фигуру с натуры. «Мой первый рисунок был не так скверен, как можно было ожидать». (4, с.42). После этого Волошина увлекся процессом живописи и изучением ее теориии. Он пошел в Академию Ф.Коларосси. М.В.Сабашникова вспоминает, как Волошин с нею с утра совершал «круговорот музеев, церквей, мастерских художников, и – набегами на парижские окрестности. (…) Но разве – это Франция? Нет, это весь мир! Двери музеев и библиотечных залов распахнуты во все страны и эпохи, ты в самом сердце …культуры…»(3, с.85). Волошин писал, что в эти годы – он только «впитывающая губка», он «весь – глаза, весь – уши» (3, с.224).

     Он подолгу занимался в Национальной библиотеке. Кроме техники слова, овладевал техникой кисти и карандаша. Его серьезно интересует искусствоведение. Записался в Луврскую школу музееведения, но там лекции его не устраивали, так как он интересовался современными течениями в искусстве, в том числе импрессионизмом. Импрессионисты утверждали, что следует писать предметы на воздухе, который им дает окраску, и изображать их «не такими, какие они есть, но такими, какими они представляются» (М.Волошин, в «Листах из записной книжки»). Волошин весь во власти полотен Клода Моне и стихов Поля Верлена, первого импрессиониста в поэзии.

     Волошин пережил глубокое увлечение художницей М.В.Сабашниковой, брак с которой был недолгим. Она заставила Максимилиана взглянуть на многое другими глазами. Произошла личная драма, душевное потрясение, вызванное уходом любимой женщины, что и послужило одним из источников творчества Волошина.

     Будучи в Париже, Волошин все время делал зарисовки, наброски лиц и фигур, сидящих в кафе, танцующих на балах. Образцом для него служили молниеносные наброски Форена, Стенлейна и других рисовальщиков парижской улицы. Волошин пробовал в то время писать гуашью и рисовать пастелью («Ненастный вечер») – в этих работах проявилось мастерство изображения «живых сцен» Парижа. Судя по этим кратковременным наброскам и зарисовкам, выполненным разными графическими средствами, Волошин мог бы стать хорошим портретистом, но, к сожалению, потерял интерес к этому жанру.

     Мы можем сделать вывод, что впечатления детства, связанные с неоднократными поездками в Крым, пребывание в Москве (знакомство с Суриковым), переезд в Крым, общение с творческой интеллигенцией, особенно с художниками, странствия по Европе и Средиземноморью и, наконец, – Париж с его богатой художественной жизнью – все это предопределило то, что Волошин стал художником – поэтом, многообразной творческой личностью, воспевшей Киммерию. В своей «Автобиографии» (1925г.) поэт писал, что ему «понадобилось много лет блужданий по берегам Средиземного моря, чтоб понять красоту и единственность» Коктебеля (6,с.10).

     В 1903 году приходит решение обосноваться в Коктебеле, он строит дом в два этажа на самом берегу моря.

     На творчество Волошина как художника повлияло знакомство с К.Ф.Богаевским, который помог ему в восприятии Киммерии. Сближение между художниками произошло в 1906году. Волошин первым оценил работы, особенно рисунки Богаевского, опубликовал статьи о нем. В них Волошин описывал «землю Богаевского» и дал свой образ Киммерии. Константин Федорович, высылая письмо со своими рисунками Максимилиану в Петербург, писал о восхищении стихами своего друга- поэта, отметил общность их интересов и понимания Киммерии. Их творчество взаимно влияло друг на друга. В своих воспоминаниях Богаевский писал о Волошине как о начинающем художнике, который с 1903г. экспериментировал, овладевая разными способами и средствами живописи, применяя импрессионистические приемы. Константин Федорович помнил, как Макс писал маленькие, размером с конверт этюды с натуры маслом в Феодосии и в Коктебеле. Волошин накладывал краски на холст то обыкновенной спичкой, то зубочисткой, «отчего получалась очень своеобразная фактура письма: этюды, писанные обыкновенными кистями, носили характер мозаики, где определенный цвет изображаемого предмета (…) обводился им контуром синей краски». Они «поразили силой, цветом, ясностью краски» Богаевского, тогда писавшего «темно и грузно» (2,с.148-149). После этого Макс больше не писал маслом. «Всей его природе отвечала больше акварель или рисунок» (2, с.150). В1906году Макс и Константин Федорович жили и работали на одной из Козских дач (Солнечная долина Судакского района). Там Максимилиан написал, кроме акварели и масла, этюды темперой большого формата с натуры: пейзажи деревни Коз и пустынной местности в окрестностях Меганома. Эти большие этюды были написаны в один присест. «Он находил и верную форму и цвет, брал общо, избегая лишних деталей.» (2, с.150). Прежде чем начать работать с натуры, Волошин «мысленно изучит предмет, найдет закон, по какому текут линии холмов, оврагов, - геология и метеорология были ему родственные науки, - мысленно все это прочтет глазами и уже тогда легко и свободно движется у него кисть или карандаш» (2, с.150). Богаевского восхищали графическая четкость рисунка Максимилиана и применение величайшей закономерности в построении пейзажа.

     Кроме пейзажей, Волошин писал темперой интерьеры своей мастерской в течение 2-3 лет, потом оставил и темперу. Тогда сам художник считал, что прием письма темперой давал ему возможность увеличить размеры этюдов, а то, что «темпера имеет свойство сильно меняться, высыхая, » его «учило работать вслепую» (6, с.13). То был период, когда Волошин работал только с натуры маслом, темперой, гуашью; следил, чтоб «создавалось реальное изображение, проникнутое ощущением живого пространства, живой светотени, воздушной перспективы» (10, с.151).

     Теперь мы замечаем, что темперы и гуаши явились первыми подступами Волошина к изображению природы в технике акварели, в которой он нашел себя как истинный художник.

      В 1912 – 1913гг. Волошин пристраивает к дому мастерскую, которая стала местом рождения его как художника Киммерии. С этого времени, надолго застряв в Коктебеле, по словам самого Волошина, он почувствовал необходимость пройти последовательный и систематический курс пейзажа по методу, выработанному им самым. Художник выправил свой, как он сам назвал, «небрежно-импрессионистический рисунок», понял законы воздушной и линейной перспективы, масло заменил темперой. (6, с.153).

     Годы, проведенные в Париже, где Волошин часами работал в Национальной библиотеке, просматривая громадную коллекцию японской печатной книги Теодора Дерюш в Галерее эстампов, не прошли даром. Сам художник говорит, что «в методе подхода к природе, изучения и передачи ее» он стоит «на точке зрения классических японцев (Хокусай, Утамаро)». Там у него «на многое открылись глаза» (6, с.324 – 325).

     Несколько строк посвятим японской гравюре – цветной ксилографии (гравюра на дереве) как уникальному явлению в истории мирового искусства, так повлиявшему на творчество Волошина. Эту технику японцы заимствовали из Китая. Как самостоятельный вид искусства гравюра утверждается на последнем этапе средневековой истории Японии – в период Токугава (1603 – 1868). В искусстве Японии ХVII – ХIХ вв. сформировался новый стиль – укиё, наиболее ярко проявившийся в гравюре. В контексте буддизма он понимался как бренный мир, мир «не истинного». Со времени периода Токугава, с философской точки зрения, слово укиё приобрело другой оттенок – мир повседневной жизни: мир удовольствий и развлечений, мир беззаботной жизни и радостей. Главной темой укиё стали изображения красавиц из веселых кварталов, которые послужили основой жанра «бидзинга». Почти столь же популярными в зрелый период истории гравюры были и другие жанры: «якусяэ» (театральный жанр), «мусяэ» (историко-героический жанр), «катёе» (изображения цветов и птиц) и позже всех появившийся «фукэй» (пейзаж).

     К 90-м годам ХVIII в. Китагава Утамаро занял место ведущего мастера гравюры, новаторство которого заключается в необычном подходе к традиционному жанру «бидзинга» - изображения красавиц. Утамаро в отличие от предшественников своего стиля изменяет композицию листов, характеризуя эмоциональное состояние модели, отказываясь от повествовательности. Художник, изображая лицо или полуфигуру, сознательно приближает к зрителю модель и устраняет все, что мешает достижению главной цели; используя прием стилизации, идет смело на нарушение пропорций. «Опоэтизированный хрупкий и лиричный образ женщины, оставленный предшественниками художника, по-новому преломляется в творчестве Утамаро» (8). Утамаро вошел в историю классической японской гравюры как создатель жанра портрета (окубиэ). Одним из достижений художника явилось гармоничное соединение внутренней духовной красоты и обаяния. Утамаро создал идеал красоты с помощью плавной певучей линии, «точно выверенной цветовой партитурой, пропорциональной соотнесенностью самого изображения и плоскости листа» (8). Обладая чувством меры, художник тщательно вырисовывает узоры на кимоно, аксессуары, украшения для причесок, при этом фон у него нейтрален, что заостряет внимание на главном. В жанре «бидзинга» - эмоционального портрета - Утамаро не знал себе равных.

     В японской ксилографии ХVIII в. пейзаж служил только фоном. В первой половине ХIХ в. искусство гравюры вступает в последний, завершающий этап своего развития. В это время создается и развивается жанр пейзажа («фукэй»). Становление и расцвет этого жанра определяется творчеством художника Японии Кацусика Хокусая (1760-1849).

     Восхищение красотой родной земли легло в основу культа любования природой, присущего японцам и поныне. В изобразительном искусстве глубокое проникновение в этот прекрасный мир породило жанр пейзажа гораздо раньше, чем он появился в европейском искусстве. Хокусай – яркая многообразная личность: он и поэт, и философ, и художник, оставивший миру огромное творческое наследие – более 30 тыс. рисунков и гравюр и около пятисот иллюстрированных книг. Сменив множество художественных манер, в 50 лет Хокусай сказал настоящее слово в искусстве. Переосмыслив классические традиции дальневосточного пейзажа, Хокусай сумел увидеть мир глазами человека нового времени. Он открыл людям величественную картину природы, намного опередив искусство своей эпохи. В отличие от традиционных изображений японских пейзажей, имеющих философски отвлеченный образ мироздания, данный в символико-знаковых формах, Хокусай создает конкретный образ своей родной земли, вводя в композицию своих работ простых людей, занятых трудом.

     Идеальным символом красоты природы он выбирает гору Фудзи, обоготворенную соотечественниками, с глубокой древности вдохновляющую поэтов и художников. Хокусай создал сорок шесть листов серии «36 видов Фудзи», в которой через многообразие тем лейтмотивом проходит образ горы. Масштабы философского осмысления реальности Хокусая выходят за рамки укиё.

     Гравюра укиё является тем переходным мостиком, который помогает проникнуть в мир акварелей Волошина, понять его своеобразный стиль, его изобразительную систему.

     Волошина привлекало в творчестве японских художников то, как они при минимуме изобразительных средств достигали максимального художественного и эстетического эффекта. Смысл японской простоты в том, чтоб в гравюре суметь сохранить то, без чего нельзя обойтись. Для японской гравюры подавляющее значение имеют линейные ритмы, которые мы, помимо сдержанного в цвете «японского» колорита, обнаруживаем и в волошинских акварелях. Волошин понял, «что в натуре надо брать только рисунок и помнить общий тон. А все остальное представляет логическое развитие первоначальных данных, которое идет соответственно понятым ранее законам света и воздушной перспективы» (6, с.13). После этого, по словам художника, остается «исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну» (6, с.13), то есть писать по памяти и с вдохновением. Максимилиана Волошина и Константина Богаевского объединял общий метод творчества – работать по воображению, а не с натуры, создавая, говоря словами Волошина, «музыкально-красочные композиции на темы киммерийского пейзажа».

     Волошина привлекал метод изображения растений, например, деревьев японскими художниками, что он использовал в своих работах. Кроме образа растений, Волошин перенял у художников Востока образы воды, облаков, лунного пейзажа (японцы чтили образ луны, посвящали ей много стихов), которые были воплощены художником с исключительной выразительностью. Главной своей задачей Волошин считал изображения воздуха, света, воды, разнообразием которых отличаются его акварели.

     Роднит творчество Волошина с японским искусством синтез живописи и поэзии, который был выражен в японских гравюрах. Последние обязательно сопровождались стихами, часто анонимными. Волошин подчеркивал неразрывную связь его стихов о природе, состоянии души человека - с акварелью, что роднит эстетику поэта-художника с эстетикой Востока. Он видел в своих надписях на акварели и в самой акварели дуэт, в котором живопись рассматривалась как аккомпанемент стиха. Об этом говорит письмо Волошина (1917г.) художнице Оболенской, в котором он утверждает, что эти стихи - не заглавия акварелей. Во время прогулок, замечает Волошин, в его мыслях возникает стих или строфа, которая может не соответствовать тому, что видит человек, но связана с общим настроением пейзажа. Далее Волошин пишет: «…Мне кажется, что это одна из возможностей сочетания слова с рисунком. Я очень против параллелизма в искусстве (…) надо искать симфонического, а не унисонного сочетания» (3, стр.244).

     Его друг К.Ф.Богаевский также считал, что нельзя делить и ставить врозь живопись и поэзию Волошина.« Это доказывается и его строфами на акварелях последних годов, когда выявляемый в процессе работы и, наконец, выявленный образ пейзажа вызывал и соответствующий ему музыкальный стих» (2, с.149).

     В процессе изучения японской графики Волошина посетила мысль о глубоком единстве науки и искусств. Он оценил японскую точность как один из важных принципов отображения природы. Волошин гордился тем, что его акварели первыми оценили геологи и планеристы.

     В акварелях Волошина, отображающих одушевленные природные формы: море, скалы, деревья, облака, - остаются неизменными прозрачность красок и безукоризненно чистый рисунок как следствие влияния японской графики.

Главным поворотом творчества Волошина явилось обращение к акварели: он созрел, стал мастером. Вся первая половина его жизни была посвящена путешествиям, а следующий период – акварели и поэзии. Это была новая «страна», по которой он гулял «ежедневно, видимая естественно сквозь призму Киммерии, за изменением лица которой» Волошин следил ежедневно (5, с.324).

     Профессиональные художники, современники Волошина, не имеющего специального художественного образования, отмечали его мастерство как художника, сформировавшегося неожиданно для них. Известный художник Алексей Головин рассказывал, вспоминая о встречах с Волошиным в 1909 г., когда написал с него портрет перед дуэлью Волошина с Гумилевым, и в 1924г.: рассматривая работы Максимилиана, он удивился «изяществу и тонкости» его акварелей, представляющих «различные вариации восточного Крыма» (5, с.140).

     Еще один известный художник А.Бенуа писал о том, что работы Волошина очень самобытны, имеют настоящее художественное значение. Он отметил их пленительную легкость, сочетающуюся с отличным знанием природы. Коктебель в волошинских акварелях «романтичен, кошмарно сказочен». Эти «фантазии», сохраняющие типичность пейзажа, представляют, по словам Бенуа, «нечто совершенно ирреальное, (...) какие-то сны».

     «Не так уж много в истории живописи, посвященной только «настоящим» художникам, найдется произведений, способных вызывать мысли и грезы, подобные тем, которые возбуждают импровизации этого «дилетанта»» (1,с.233-234) – таков вывод художника-профессионала. Вячеслав Иванов, поэт, называл Волошина «говорящим глазом» за способность выразить в слове свое впечатление.

     Теперь рассмотрим серию акварелей Волошина – вариации Киммерийских пейзажей, созданные в 20-е годы, форму которых объединяет ритмический строй пластических пятен.

     Перед нами акварель «На закате» (1926), в которой принцип построения композиции основан на ритмическом чередовании нескольких, резко обозначенных планов: первый план – земля, погруженная в легкую прозрачную тень, второй – ряд «японских» деревьев, убегающих вглубь и уменьшающихся, а за ними - освещенные солнцем дали.

     С помощью перспективы и светотени художник сумел создать впечатление движения уходящего дня; последние лучи солнца вот-вот скроются за невидимой горой. Поражает певучесть и музыкальный ритм: сочетание горизонтальных линейных и тональных ритмов (земли в тени и на солнце, гор на дальнем плане, светлых пятен воды и неба) и вертикальных ритмов деревьев, стоящих перпендикулярно к земле. Силуэт ствола дерева, изображенного крупным планом на формате справа, задает тон ритмически вторящим ему деревцам, резко сокращенным в перспективе. Художник воспроизводит жизнь объединенных в единое целое трех стихий – неба, воды и земли. Эта композиция очень напоминает принцип построения сонаты, где сочетаются контрастные звуки по силе звучания. Цветовой колорит сдержан, отличается японским вкусом. Произведению художника свойственна большая организованность и четкость композиционного решения, играющего важную роль в создании впечатления величественности природы.

     Рассматривая следующую акварель «Пейзаж с красными кустами»(1923), можно заметить, сравнивая с предыдущей, более динамичное и звучное построение композиции. В ней движение достигается не только с помощью тонального ритма, но и цветового. Это и ритм кустов, разбросанных в виде контрастных красных пятен на первом плане, убегающих далее по диагонали формата и появляющихся на дальних склонах, холмах; и вертикальный ритм светлых столбцов, еле намеченных на первом темном плане; и горизонтальный линейный ритм пятен земли, холмов, гор и облаков. Эти ритмы перекликаются между собой, только складки на холмах создают свой ритм, уходящий косо вглубь. Волошин сознательно применяет прием, при котором появляется ощущение продвижения источника света и течения времени. «Бегущее» небо тоже участвует в ощущении динамики пространства. Невольно слышатся мощные аккорды на фоне звуков более спокойной мелодии. Колорит акварели является сильным средством ее эмоционального воздействия на зрителя.

     Акварель «Облако над берегом» (1928) поражает своей умиротворенностью, воссозданной волнистым горизонтальным ритмом гор, светлеющих по мере удаления от зрителя, и успокаивающей его глаз. Некоторое оживление вносит горизонтальный ритм светлых и темных полос воды, неожиданно перекрещивающийся с вертикальным ритмом отражений облаков. Последнему ритму вторят изображенные наверху, справа на листе акварели, волнистые «стоящие» облака. Их движение подчеркивает массивность и неподвижность большого облака. Колорит поражает изысканностью цветовой гаммы, в оживлении которой принимает участие голубой цвет воды и некоторых участков неба. При общей красоте колорита этой работы, передающего богатство и своеобразие красочного облика самой природы, ему присуща некоторая цветовая условность. Все пронизано настроением торжественного в своей сосредоточенности покоя, что созвучно величественной мелодии. Художественной натуре Волошина было близко то космическое начало, которое в южной природе всегда выступает нагляднее. Вид величественных гор и морской стихии переносит мысль человека к общим закономерностям мироздания. Знаменателен переход к ярко выраженной тональной живописи. Это обострившееся чувство тона связано с тем, что художник стремится убедительнее запечатлеть природу как единое целое. Результаты упорной работы над овладением тональной живописи сказываются и в других акварелях.

     Интересна и оригинальна более ранняя акварель «Осенние дороги», созданная в годы революции, в 1917г., отличающая от серии акварелей, написанной Волошиным в 20-е годы. Здесь композиция построена на цветовых и тональных контрастах. Земля и деревья с резкой глубокой светотенью окрашены красно-оранжевым цветом, напоминающим цвет крови и выдающим беспокойство и мятежность в душе художника. Интересно расположение дорог, которые расходятся в разные стороны. Синие горы, помещенные на последнем плане, как резкий цветовой контраст, притягивают к себе внимание. Они, видимо, олицетворяют символ светлого будущего, к которому осенние дороги не ведут. Возможно, это подсознательная реакция художника на революционные события. Само пространство изображения дышит бурной жизнью. Пейзаж имеет символический смысл, с помощью которого выражаются мир чувств и эмоциональное состояние самого художника. Жизненная позиция художника отличалась глубокими противоречиями. Стремление отстоять свой мир было не только творческим произволом, а оказывалось, в сущности, порождением конкретной исторической ситуации.

     Ритмическое начало, воплощенное в акварели «Деревце на холме» (1924), - отличительная черта всех акварелей Волошина: линии изгибаются выразительным арабеском, не утрачивая своей жизненности, ритмика их движения не только создает в акварели тональную вибрацию, но и придает целостность всей композиции. Она словно непосредственно рождается у нас на глазах в самопроизвольном, почти орнаментальном беге ритмически безукоризненных линий. В дробности форм природы художник нашел общие, объединяющие их в одно целое ритмы. Художник соединяет природные формы так, чтобы образовался из них единый выразительный контур. Трогательную лирическую ноту в общий эпический строй произведения вносит трепетный силуэт отдельно стоящего деревца. Оно такое одинокое, тонкое, противостоит порыву ветра, цепляясь корнями за землю, изрезанную ветром. Беспокойство подчеркивает резкий контраст между небом и экспрессивным ритмом волны, покрытой белоснежной пеной, а также взволнованной резкими порывами ветра жизнью земли. В этой акварели выражено состояние души ее автора, воплощенное в образе деревца. Пейзаж полон лирического, «автопортретного» начала, позволяющего говорить о вере, чистоте и одиночестве. Волошина можно назвать подлинным живописцем души пейзажа, одухотворенного душой поэта. Сергей Дурылин отметил, что «…навсегда обручена с душой земли душа поэта» Волошина («Образ поэта», с.60). Ноты эпического и лирического восприятия природы художником сливаются в этом произведении в одно целое, соединяются в светлом жизнеутверждении.

     В работе «Зеленые склоны» (1926), написанной акварелью, художник раскрывает свою мысль в поисках гармонии нежных тонов. Матовые краски создают ощущение сновидения. Закатные, последние солнечные лучи. Свет гаснет, меркнут краски, стихают звуки. Художник передает то настроение, которое рождает в человеке эта наступающая тишина, когда как будто явственно для него звучит гармония мироздания, выступает величественность целого. Воспроизведя в этой картине в конкретном общее, передавая через часть целое, в простом – сложное, художник утверждает красоту и величественность бытия. Живопись Волошина интеллектуальна по преимуществу: память преображает непосредственные впечатления, окружая их тайной. Пейзаж предстает перед нами без единой живой души: горы, море, небо оставляют ощущение покоя и сосредоточенности. Очарование акварели заключается, прежде всего, в ее ритмическом строе, раскрывающем философию жизни. Пейзаж «окрашен» глубоким лиризмом, рождающимся из противопоставления суетности человеческих усилий беспристрастию природы.

     Волошин – это художник, умевший вбирать в себя ощущения, всегда чуткий, очарованный чудесами природы, которую он любил и пытливо наблюдал; он подчинялся изо дня в день неизбежному ритму импульсов окружающей вселенной. Его «мысль росла и лепилась» по «складкам гор, по выгибам холмов». Изображая окружающую действительность, Волошин создает свой декоративный стиль, мечтательно-волнующий, обволакивающий неодолимым очарованием, говорящим и глазам, и вместе с тем душе.

     В акварели «Далекие скалы» (1928) выражено внутреннее отношение самого художника к тому, что он изображает. Настроение, заключенное в создаваемых им образах, - это настроение, порождаемое видом природы, которую созерцает художник. Пейзажист черпает свои впечатления в окружающем его богатом мире природы в меру своей творческой индивидуальности. В своих пейзажных образах художник выражает свой внутренний мир. Утверждая гармонический взгляд на мир природы, он достигает ясной цельности чувства. Пейзаж в этой работе построен на легко воспринимаемом глазом ритме линий, почерпнутых в самих природных формах, например, горного кряжа. Эти формы тонко включены в общий ритмический, поистине музыкальный строй акварели. Этот строй поддержан колористической гармонией гаснущих вечерних красок, как бы воссоздающих самую тишину, наступающую в природе. Строгое, сдержанное колористическое решение акварели поражает своеобразным сочетанием различных тонов в пределах одной, господствующей теплой светло-фиолетовой гаммы сумерек, в которую мягко вплетаются цвета земли и другие природные оттенки. Такова внешне скромная, но внутренне богатая живописная манера художника. Волошин – думающий художник. Его взгляд на природу философичен, в его работах заключено большое познавательное начало. Законченность, присущая всем акварелям Волошина, есть не просто внешняя их завершенность, дописанность. Законченность здесь выступает как результат ясности самой мысли, идеи произведения, ее связи с жизненным содержанием.

     В своеобразной акварели «Предгорье»(1923) как и в других акварельных пейзажах Волошина, основное – не изображение того или иного места, а настроение, состояние, впечатление, которые они вызвали у художника. Волошин стремится воссоздать скрытую атмосферу сущего, уловить духовную эманацию от явлений и природных форм, как бы то энергетическое поле, которым они окружены. М.Волошин писал: «Земля, как и человек, способна видеть сны (…). Но еще большей выявленности достигают сны земли, если они преломляются в душе художника» (3, с.219). В этой акварели цвет, менее связанный с реальностью, выражает лирическое, часто – таинственное начало жизни, а подчас и как бы поэзию цвета как такового. Его назначение – не в конкретизации реальности, а в выявлении символики бытия; цвет содействует организации того пространства, которое отвечает замыслу художника.

     Акварель «Предгорье» очаровывает разнообразием ритмического строя: цветового, тонального и линейного. Красно-охристые деревья сбегаются в кудрявые рощицы, их ритм вторит ритму коричневатых холмов с их «складками», расположенных дальше; потом те ритмы перекликаются с ритмами предгорий и гор, изображенных на противоположном дальнем берегу залива. Играя ритмической светотенью, художник углубляет тени, чтобы подчеркнуть световые эффекты. Россыпи участков неба, проглядывающихся между светло-охристыми облаками, в какой-то мере вторят россыпям деревьев. Целостность композиции не нарушена обилием линий, создающих форм предгорья, с множеством извилин и безграничностью ритмов. Волошин отмечал, что «…художник отражает и преображает пейзаж: не он изображает землю, а земля себя сознает в нем – его творчеством. (3, с.219).

     Обратимся еще к одной акварельной работе Волошина «Холмистая страна» (1924), отличающейся от предшествующих акварелей изображением более легкого и воздушного пространства. Эта легкость оттеняется намеченным темным пятном первого плана – земли в тени и силуэтом коричневатых деревьев. Здесь тоже присутствует цветовой и тональный ритм, так любимый Волошиным. Кроме ритмически разбросанных пятен деревьев, резко выделяющимся темным тоном, мы замечаем ритмы светлых стволов других деревьев, соответствующих ритму «складок» на холмах и дорожек. Работа отличается насыщенностью светом: воздух, предгорье и горы залиты лучами солнца. Слышатся торжественные радостные звуки песни, воспевающей эту природу. Художник обладает чуткостью и воображением, замечательным чувством композиции и незаурядным даром совершенства исполнения. Цвет выполняет важную композиционную функцию: акцентирует внимание на существенных для понимания образного содержания произведения участках, определяет последовательность восприятия зрителя. Жизнь природы предстает перед нами в обновленном виде благодаря поэтическому дару живописца.

     Мы можем сказать, суммируя впечатления от «фантазий-акварелей» Волошина, что его живопись периода 20-х годов отражает эстетику, характерную для классической японской живописной графики с ее культом изящных линий, ритмическим строем, утонченными цветовыми сочетаниями и вкусом к декоративности. Акварели настолько хороши по цвету, порой кажется, что это какие-то миражи, но большая конкретность реальности убила бы их поэзию. В акварелях Волошина выверенные композиционные решения тонко взаимодействуют с характером линий. Главное, к чему стремился художник, – это самоценность, находящая воплощение в выразительности линий, в определенных пластических мотивах, пятнах, ритмах, живописном ощущении среды.

     Испытав в начале творческого пути влияние импрессионизма и японского искусства, Волошин воспринял их уроки, и, вопреки этим противоречиям, воплотил свой дар вне каких-либо художественных мод, следуя собственной эстетике, осуществив синтез разных творческих устремлений. С большой легкостью меняя направления, пробуя разные подходы, как будто примеряя разные одежды – какая больше к лицу, - Волошин все же внутренне целен и верен себе. На 20-е годы приходится важнейший этап творчества художника. Этот период был временем поисков Волошиным синтетического решения образа южной природы. Именно в это время складывается его индивидуальный живописно-графический язык, сохраняющий нечто постоянное в линейном ритме, приемах изображения пространства световой и цветовой среды. Его работы образуют в совокупности некую образную целостность, удивительно полно раскрывающую своеобразие его творческой личности. Акварели Волошина относятся к вещам символического, обобщенного характера, в которых музыкальная элегичность сочетается с ощущением какой-то непознанной бесконечности и неразгаданной тайны. Живописное творчество Волошина в целом предстает как длящийся на протяжении его жизни поэтический сон.

     В конце 20-х - начале 30-х годов Волошин свое время всецело посвящал акварели, регулярно писал по 2-3 акварели в день – технике более непосредственной, лучше соответствующей устремлениям и темпераменту художника. Сам Волошин в 1930году писал, что акварели явились как бы его «художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы» его «уединенных прогулок» и что акварели «заменили и вытеснили совершенно то, что раньше было» его «лирикой и (…) пешеходными странствованиями по Средиземноморью» (6, с. 324).

     Так акварель стала основным жанром творчества М.Волошина. В ней воплотилось его поэтическое восприятие мира – Коктебеля и его окрестностей; именно в акварелях 20-х – 30-х гг. художник достиг своей творческой зрелости, выработал индивидуальный творческий почерк. Серии акварелей Максимилиана Волошина занимают достойное место среди значительных явлений живописной графики 20-х – 30-х годов.

 

Литература:

  

1. Ал. Бенуа размышляет. - М.: Сов. художник, 1968

2. Бащенко Р.Д. К.Ф.Богаевский. - М.: Изобр. Искусство. 1984

3. Волошин М.: Коктебельские берега: Стихи, рисунки, акварели, статьи. – Симферополь: Таврия, 1990

4. Волошин М. О самом себе. Максимилиан Волошин-художник. – М.: Сов. художник, 1976

5. Головин А. Встречи и впечатления. Письма. – Л.-М.: Искусство, 1960

6. Давыдов З., Купченко В. Крым Максимилиана Волошина. – К.: Мистецтво, 1990

7. Искусство рисунка. Сост. Г.В. Ельшевская. – М.: Сов. художник, 1990

8. Новые открытия советских реставраторов: Японская гравюра. – М.: Сов. художник, 1979

9. Образ поэта: Максимилиан Волошин в стихах и портретах современников// Под ред. Л.М. Варламова и др. – Феодосия-Москва: «Коктебель», 1997

10. Панорама искусств. – М. – 1982. - №5

 к списку статей

 

  

Графіка Костянтина Богаєвського.

 

     К.Ф.Богаєвський народився 12 січня 1872р. у м. Теодозії. Малювати почав із шести років. Він любив копіювати пейзажні види зі старих олеографій, що зберігалися в матері. У третьому класі гімназії Богаєвський почав брати уроки малювання в художника І.Фесслера, що був учнем і послідовником І.К.Айвазовського. Богаєвський у своїй автобіографії писав, що Фесслер був його першим і єдиним учителем. Саме він познайомив талановитого учня з великим мариністом. У Фесслера, гарного викладача, юний Богаєвський учився основам малюнка, створюючи натурні замальовки. Учитель був задоволений роботами уважного учня, який намагався передати обсяг предметів і пластику ліній. Богаєвському повезло. Він спостерігав, як працює у своїй майстерні І.К.Айвазовський, змальовував олівцем його морські види.

     По збережених малюнках молодого художника, виконаних із графічною чіткістю (1890 р.), можна побачити, наскільки талановитим малювальником був Богаєвський, осягаючи закони композиції. Художникові подобалися роботи Ф.О.Васильєва, він наслідував йому, копіював його роботи.

     Враження дитинства, школа малювання, яку починаючий художник пройшов під керівництвом Фесслера, і спілкування з Айвазовським зіграли значну роль у становленні Богаєвського не тільки як живописця, але і як прекрасного малювальника.

     Великий вплив на творчість художника зробив його улюблений і глибоко шанований їм викладач А.І.Куинджи, що взяв до себе в майстерню учня Академії Богаєвського, вже відрахованого із цього навчального закладу. «У становленні мистецтва Богаевского, як і інших «куинджистов», основне значення мала школа реалістичного пейзажного живопису, пройдена під безпосереднім керівництвом Куинджи. Надалі одні з них, як, скажемо, Пурвит, Рущиц, Латри, розвивали лирико- поетичні мотиви Куинджи, а Рерих, Богаевский, Рылов, Зарубин були в числі тих, хто продовжував эпическо-романтическую лінію його мистецтва.»(3, с. 21)

     Костянтин Богаевский, все життя якого була пов'язана із Кримом, його природою, історією, став розвиватися не тільки як живописець, але і як графік. В 1900-і роки він почав серйозно займатися графікою: художник багато працював аквареллю, олівцем, тушшю, і графіка зайняла в його творчості значне місце. Знаменно, що цей період відзначений дружбою Костянтина Богаевского з поетом і художником Максиміліаном Волошином, співаком Східного Криму. У цій дружбі знайшов втілення синтез поезії й живопису, поезії й графіки. Близько знав таких різних по темпераменті й творчому вигляді художників, Н.С.Барсамов згадував: «Вони зрідка зустрічалися й ділилися своїми творчими планами: Богаевский показував свої картини, Волошин читав свої останні вірші» (1, с. 22).

     Волошин присвятив своєму другові цикл віршів "Кіммерійські сутінки" і статтю "К.Ф.Богаевский - художник Киммерии". Стаття відрізняється тонким розумінням не тільки своєрідності таланта Богаевского й образа Киммерии, створеного їм, але й самого пейзажу Східного Криму: "...древня земля марить у ньому свої сновидіння..." - разюче ємний образ - символ, що відрізняється глибиною проникнення в саму суть Киммерии Богаевского. До циклу "Кіммерійські сутінки" Богаевский створив дванадцять малюнків. Не будучи ілюстраціями до віршів Волошина, вони, по зауваженню Н.Барсамова, дають зорове втілення Киммерии в зовсім самостійно знайдених графічних образах, співзвучних поезії М.А.Волошина.

     Разом з поетом-художником Богаевский міг би саме так словесно відтворити вигляд Киммерии, про^-зріти, про^-бачити її у своїх снах:

 

     Над зыбкой рябью вод встает из глубины
     Пустынный кряж земли: хребты скалистых гребней,
     Обрывы черные, потоки красных щебней -
     Пределы скорбные незнаемой страны.

     Я вижу грустные, торжественные сны -
     Заливы гулкие земли глухой и древней,
     Где в поздних сумерках грустнее и напевней
     Звучат пустынные гекзаметры волны.

     И парус в темноте, скользя по бездорожью,
     Трепещет древнею, таинственною дрожью
     Ветров тоскующих и дышащих зыбей.

     Путем назначенным дерзанья и возмездья
     Стремит мою ладью глухая дрожь морей,
     И в небе теплятся лампады Семизвездья.

 

     Малюнки, створені Богаевским на тему древньої Киммерии, обертають на себе увага оригінальністю виконання цих фантазій. Богаевский і його друг- однодумець М.Волошин були єдині й в осмисленні, і в художнім втіленні пейзажу древньої Киммерии, що створювало сприятливий ґрунт для їхньої творчої співдружності. Цим малюнкам тушшю властиві динаміка, внутрішня напруженість, виражені незвичайними світловими ритмічними повторами. Богаевский, як і Волошин, «умів слухати в пейзажах Киммерии музику історії» (5,с.6).

     Думки про синтез мистецтв - « загальної аналогії» (Ш.Бодлер) - знайшли яскраве втілення у творчості різних діячів культури початку ХХ століття. Так, релігійний філософ П.Флоренский прийшов до висновку про органічну відповідність зорових і слуховых образів. На підтвердження цієї думки він приводить опис своїх эстетических вражень від музики Бетховена й фарб дня, що йде. Його сучасник В.Кандинский у своєму трактаті «Про духовний у мистецтві» також міркує про відповідність кольорів і звуку, про гармонії слуховых і зорових образів, заснованої на «принципі доцільного проникнення до людської душі». (4,с. 49).

     Починаючий художник К.Богаевский, описуючи свої враження, викликані картиною Р.Судковского «Штиль», поєднує в єдиний образ кримської природи зорові й слуховые враження - мовчання й музику природи... Відома любов Богаевского до музики Бетховена. У листі Рылову (1907р.) художник розповідає про свій творчий порив, викликаному музикою Бетховена: в «той час, як я пишу тобі, моя дружина розбирає сонати Бетховена. Урочиста мелодія звучить у моїй просторій майстерні. У темному куті коштує початий сьогодні полотно. Звуки музики захоплюють фантазію кудись у далекі невідомі країни, і хочеться зробити, написати щось велике, грандіозне й урочисте, як бетховеновская мелодія...» (3, с. 39).

     Саме музика Бетховена допомагала художникові відтворювати у своїй уяві «невідомий, казково-далекий і прекрасний мир!» (3, с. 39). Музика Бетховена - сонати, симфонії, - одухотворена піднесеним, філософським розумінням природи, знаходила живий відгук у душі художника. Знаменна позначка Бетховена на рукописі першої частини Шостої симфонії: «Більше почуття, чим живопис».

     Музичний ритм, героїчне, урочисте звучання характеризують ранню графіку К.Богаевского. Їм проілюстровані також статті М.Волошина «Архаїзм у російського живопису» («Аполлон», №1), «Богаевский» («Аполлон», №6).

     Волошин, бачачи здатності Костянтина Федоровича як прекрасного малювальника, що почуває пластику форми, виразність лінії, радив йому займатися тільки графікою, у тому числі, і офортом. Але Богаевский не почув тоді радам свого мудрого друга, тому що вважав, що живописом він може «більше сказати, чим офортом». Тільки пізніше, в 20-і - 30-і роки, він знайшов себе в літографії.

     В 1920-і роки - період промислових перетворень - у творчості Богаевского позначився новий етап. Застосовуючи реалістичний метод, художник багато працює з натури, накопичуючи багаж для подальших творчих задумів. І в остаточному підсумку була створена прекрасна серія автолітографій Богаевского, випущена у вигляді альбому в 1923р. Це була значна, більша робота зрілого майстра. Ідея створення цього альбому літографій належала одному із кращих друзів Богаевского, К.В.Кандаурову. Наприкінці 1921р. Богаевский вислав йому в Москву свої олівцеві малюнки-ескізи. Вони дуже сподобалися не тільки Кандаурову, але одержали високу оцінку й інших художників. Кандауров пише Богаевскому, що тепер необхідно видати альбом одних малюнків. Художник Грабарь був тієї ж думки. Потім В.Д.Фалилеев, прекрасний гравер, майстер офорта, літографії й ліногравюри, побачивши ці малюнки в Кандаурова, запропонував Богаевскому самому зробити літографії по олівцевих ескізах. Крім нього, і технік по друкованій репродукції, великий її знавець, захоплено озиваючись про ці малюнки, звернувся до Кандаурову із проханням: «...дайте мені цього художника Богаевского хоч на два тижні, і я йому дам камені, навчу його з ними звертатися, і ми випустимо ще альбом літографій, і цей альбом буде знаменитий по всій Європі».(3, с.166). Кандауров переконав Костянтина Федоровича прийняти цю пропозицію, указуючи в тім же листі: «...ти тільки подумай, яку красу ти можеш дати на камені. Як ти зможеш безпосередньо передати в 1000 екземплярах свої малюнки в самих тонких переходах і цього не передасть ніяка печатка. Яке це буде щастя для всіх...». Більшу допомогу зробили Богаевскому Фалилеев і Пискарев в оволодінні технікою літографії. Костянтин Федорович кілька разів виїжджав у Москву, малював на літографічних каменях. Н.И.Пискарев художньо оформив альбом (титульний аркуш, зміст), використовуючи класичний шрифт епохи Відродження, що відповідало історико-філософській спрямованості літографій Богаевского. Після цього видання Кандауров писав Богаевскому, що в Петербурзі все захоплюються альбомом, у тому числі Добужинский, Кардовский, і що всі говорять «про необхідність зробити ще альбом хоч у два кольори». (3, с.167).

     Кожний літографічний аркуш - це зроблений графічний добуток, що відрізняється глибиною змісту, чітко продуманими сюжетом і пластичною формою, що розкривають світовідчування художника. У кожному графічному добутку із цієї серії природа романтично одухотворена і її художні образи наділені філософським змістом. У цих літографіях сполучаються різні грані творчості Богаевского: це безпосереднє звертання до природи і її художнє перетворення при роботі над композицією, тобто художник підкоряв натуру художньому задуму, що пов'язане із традицією куинджиевской пейзажного живопису.

     У серії літографій її автор показав себе як прекрасний композитор, керуючий графічними ритмами аналогічно музичним. Він сам любив музику, слухав її під час роботи. У мальовничих полотнах, написаних маслом, Богаевский не зумів, на наш погляд, виразити музичну ритмічність так чітко, як у літографії. За допомогою чорної й білої квіток йому вдалося розкрити різноманітний мир своєї фантазії й напівреальності. У його літографії почувається більше поезії, натхненності, ніж у живописі. У графіку Богаевскому легше було створювати те, що він замислив. Сам художник відзначав у листі А.В.Григор'єву: «...Працюю, але туго й важко як завжди; ніколи я не знав світлого моцартовского творчості, що приносить художникові радісне задоволення, у мене завжди робота - це сходження на ешафот, від цього й вимученість мого мистецтва» (3, с.154). Ще в листі М.Волошину Богаевский писав, що чим довше працює маслом, тим більше переконується, «що олійна фарба дійсно вбиває» у ньому «волю й порив, своєї условщиной тону й мазка; вона зрештою опошляє всяку первісно^-гарну завданн-задум», «...картину пишеш уже не як вільний, а як раб якоїсь...». «Що ж робити? Займатися офортом, як Ви радите?…» (3, с.112-113).

     Богаевский добре почував тон, світлотінь і вміло управляв ними, створюючи з їхньою допомогою нюансировки штриха разом зі світлотіньовою градацією, широко застосовуючи контрастне висвітлення. При цьому художник зумів підкорити засобу світлотіні створенню ефекту музикальності в дусі Чюрлениса: у вигляді ритмічних повторів темного й світлого. Тут, у цій літографії художник, почував себе як у своїй стихії. У графічних роботах він зумів показати монументальність і велич природи, перед якою людина здається піщиною. Створюється враження, що художник як би ширяє над пейзажем, охоплюючи все своїм поглядом. У цьому плані досить подивитися на літографію «Минуле» - настільки пейзаж величний, таинствен і всеосяжний. Гори високі, що нагадують сфінксів, оточили древнє античне місто, як би нікого не пропускаючи, тільки промінь сонця, що різко проривається до міста, направляє туди погляд глядача. Не було б променя, композиція була б порожня. Усе продумано й урівноважено. Обертає на себе увага ритмічний лад вертикальних плям, що позначають гори. Цікаво, що художник зміг показати полукружье гір, починаючи з перших планів з боків формату, з більше різкими світлотінню й ритмом, і закінчуючи останнім планом, поступово зм'якшуючи світлотінь і ритм: створюється враження, що звуки музики стають тихіше й ідуть удалину, викликаючи відчуття руху простору вглиб. А промінь тільки підкреслює видалення за допомогою світлового контрасту, як різкий удар по клавіші.

     «Яка не була тема композиції, для повноцінного (її - В.Ш.) рішення...художник повинен бути не тільки живописцем або малювальником, але й режисером, сміливим, дотепним і винахідливим. (...) Завдання чи режисера не більше складний, чим режисера театрального» (6, с.97). Художник-режисер повинен показати якийсь відрізок часу, як би стискаючи його в одне мгновенье, на відміну від актора, що розподіляє весь малюнок своєї ролі на тривалий час - у цьому є сила образного рішення, що залежить від того, як вдало художник знайде кульмінаційний момент у розвитку сюжету.

     Розглянемо, приміром, літографію «Атлантида». К.Богаевский зумів показати одухотворене життя землі з її таємничими скелями й вулканами, що клубляться. Створюється враження, що праворуч високі уступи гір, силуети яких нагадують скіфів, піднімаються з-під землі, створюючи ритмічний лад, що йде вглиб, туди, де на останніх планах височіють гострі вулкани, що куряться, загадкової країни, що обволікає мірним світлом. Ритм спокійний, але як би із сильними й тривалими ударами по струнах на першому плані, що поступово слабшають при видаленні вглиб, що як поступово стихає музика. Цікаве сполучення ритму горизонтальних плавних ліній, що йдуть від землі й води, і трикутних плям, що піднімаються нагору, до неба. Здійснюється перехід горизонтальних ритмів у вертикальні, і створюється при цьому відчуття, що гряди гір як би встають. При цьому зберігається закон цілісності, нерозривності всіх елементів композиції, що дозволяє одночасно охопити поглядом всю літографію, наповнену філософським підтекстом.

     Композиція будується за принципом домірності всіх її частин і елементів. Ця домірність є не що інше, як відносини обсягів, тони й форми, ритму й пластики. Вона є однієї зі структурних объективностей композиції. Велике значення для композиції має характер ритму й пластики. «Пластику форм - це їх особливий, гармонійний постійний взаємозв'язок і сполучення частин, що почувають художником. (...) Ритм як один з елементів композиції близький поняттю домірності частин; пропорційні співвідношення різних компонентів композиції і їхній розподіл створюють так називане ритмічне звучання» (6, с.104-105). Дуже важливо вміти користуватися не тільки угрупованням компонентів композиції, але й розташуванням вільних місць як ритмічні інтервали й пластичну нерівність обсягів мас. Щодо цього цікаво розглянути ще одну літографію Богаевского «Серед скель». Відчуття кипучого часу проявляється в динаміку ритмів, у напруженості світлотіньової гами, побудованої на контрастах, які відіграють величезну роль у композиції, персоніфікуючи постійну боротьбу протилежностей, цілком пов'язану з ритмом і пластикою. А в контрастах більшу роль грає силует. Органічне освоєння «правил і законів композиції, що виражаються в лінійному, тональному й світловому ритмі» добутку, служить художникові основою оволодіння «формальними засобами для створення художнього образа» (8, с.113). Руху в композиції літографії «Серед скель» сприяє ритмічна логіка в розподілі світлових плям. Світло організує й визначає оптичні центри. Скелі, що знаходять біля води, здаються живими, схожими на людей, що поклоняються високій горі, охопленої світлом і композиції, що є оптичним центром. Наскільки врочистий ритмічний лад освітлених світлом скель із їх «акордовим звучанням», настільки плавний хвилястий лінійний ритм хмар, що йдуть удалину, за високу гору, обертаючи туди погляд глядача й підкреслюючи її велич. Перший план, в основному находящийся в тіні, подекуди небагато освітлений слабким світлом, зм'якшений, майже непомітний, що дає відчуття руху центральної гори до глядача. Отут чується мелодія Бетховена з її врочистими акордами й мірним ритмом.

     Звернемося ще до однієї роботи Богаевского із цієї серії - літографії «Веселка». Вона найбільш радісна. Веселка дає світло й пожвавлює всю композицію. Отут як би доносяться до нас більше високі звуки музики, більше мажорні, чується щось моцартовское. Вражає сполучення різних ритмів, що не порушують цілісності композиції, хоча всі навколо рухається, як би танцюючи й радуючись веселці: вертикальний ритм стовбурів дерев «Пуссена», з їхніми більшими інтервалами, як найбільш сильні удари по клавішах із тривалими паузами; прямокутний ритм гір, позначених півтоном, узятим на більше високій ноті; горизонтальний ритм заток з їхніми берегами й купинами; волнообразующий лінійний ритм хмар, що йдуть углиб, в одну крапку, що перебуває у поле зору глядача, і, нарешті, ритм півкругів веселки, узятих на найвищій ноті. Ця робота надзвичайно музична, у ній виразно втілюється синтез графіки й музики: різноманіття графічних ритмів співзвучно потужним акордам симфонічного оркестру. Всі подчиненно руху вглиб, відчуттю багатомірності простору. Художник уміщає в ці заздалегідь узяті границі двомірного простору ілюзорний тривимірний простір зображення. Отут на сцену виходить один із законів композиції - відчуття й сприйняття глибини. Ніж далі, тим світліше пейзаж; чим далі, тим легше контрасти граней світлотіні. Таким чином, композиція будується не тільки фронтально, але й перспективно. Деталі не порушують цілісності композиції, все строго врівноважено.

     В оцінці мальовничих робіт Богаевского зверталося більше уваги на те, що їхній автор - співак землі. А по роботах із цієї серії літографій, наприклад, таких, як «Зірки», «Ніч», «Хмара», можна зробити висновок, що він був і співаком неба. Близький до символічного способу художнього вираження, Богаевский у своїх добутках звертався до образів сонця, зоряного неба, хмар, що були для нього символами трагедії або радості, що давало можливість затверджувати думка про вічне торжество буття. Знаменно, що сам художник, як свідчать спогади сучасників, захоплювався астрономією, любив спостерігати зоряне небо. Про це розповів Рылов: зустрічаючись у Петербурзі, художники «...любили переноситися в зоряний мир, подорожувати із планети на планету». (7, с.142). Про захоплення Богаевского астрономією згадувала й дружина художника: «Він любив астрономію, знав зоряне небо, як «свою землю». Часто спостерігав у телескоп (присланий і заповіданий від Кандаурова) небесні світила». (3, с.45).

     Літографія «Зірки» свідчить, що художник дійсно любив подовгу дивитися на небо, спостерігаючи ефекти висвітлення. Отут відчувається спільність із «космополітизмом» Чюрлениса. Мірний ритм гір, верхівки яких зм'якшені півтонами неба, не заважає спрямовувати увага глядача на зірки, тому що вони є головною ланкою композиції. Дуже вдало передано їх мерцанье й рух униз (зорепад). Низькі спокійні звуки, що створюють ритм гір, і врочистий, що пролунав на високих тонах зорепад, - цим відтвориться тональний контраст. Земля спить, а нічне небо тріумфує.

     Літографія «Ніч» відрізняється від «Зірок» побудовою композиції. Отут гори живуть нічним життям, вони як би розбуджені луною. Вона заворожує їх своїм містичним світлом. Місячні промені начебто притягають гори до себе, до свого оптичного центра, побудованому в центрі композиції. Силуети ритмічно вертикальних скель, із загадковими будовами на вершинах, розташованих по краях композиції, нагадують воїнів, що коштують у ладі. Створюється враження, начебто вони вишикувалися в почесній варті перед місяцем, що пульсує, заливаючи мерехтливим світлом весь простір неба. Чується врочистий гімн місяцю. Чіткий розбір перших і далеких планів, узагальнених світлими й темними плямами, зм'якшений спокійними півтонами. Вражає вміння гравера узагальнювати деталі в єдина ціла пляма.

     Літографія «Хмара» чудова тим, що художник не боїться прямо в центрі формату поміщати елементи композиції, такі, як місяць, сонце, гора або ця хмара. Воно величне, але й лиховісне. Перший темний план як би розмитий, а задній план з верхівками гір більш чітко виділяється, що притягає увагу до хмари, що нагадує фантастичну істоту із крильми, що розлітаються, і гострим хвостом, що йде вдалину, вправо. Спостерігаючи за ритмічними рухами хмари, мимоволі хочеться здійнятися до нього, так воно заворожує й притягає до себе. Тут різко виражений контраст світлої плями хмари, що займає більше половини формату, і темної плями землі з її будівлями, тільки півтон неба трохи зм'якшує цю боротьбу протилежностей. Начебто звучить пронизлива довга мелодія з низькими акордами, вираженими в контрастах масштабів.

     На підставі всього вищесказаного можна відзначити, що художник за допомогою масштабного контрасту й певного ритмічного ладу вносив у пейзаж динаміку, що персоніфікувала його сприйняття й особливості відтворення образа природи. Тут Богаевский виявив себе чудовим диригентом, що замість палички різцем керує «музичними» світлотіньовими плямами, підкоряючи всі елементи композиції своєму задуму - створенню «симфонії» природи.

  

Література:

 1. Барсамов Н.С. К.Богаевский. – М., 1961.

2. Барсамов Н.С. Море в русской живописи. – Симф., 1969.

3. Бащенко Р.Д. К.Ф.Богаевский. - М., 1984.

4. Кандинский В. О духовном в искусстве. – М., 1992.

5. Кеменов В.С. Каталог выставки М.С. Волошина. – М., 1971

6. Лаптев А.М. Некоторые вопросы о композиции./ О композиции. Сб. статей. – М., 1959.

7. Рылов А.А. Воспоминания. – М., 1954.

8. Трохименко К.Д. О методе преподавания композиции./О композиции. Сб. статей. – М., 1959.

 к списку статей

 

 

Цветовая картина мира в творчестве М.Волошина, поэта и художника.

(статья I)

  Я ловлю в мгновенья эти,
Как свивается покров
Со всего, что в формах, в цвете,
Со всего, что в звуке слов.
Да, я помню мир иной –
Полустертый, непохожий,
В вашем мире я – прохожий,
Близкий всем, всему чужой
М.Волошин.
 

  

     На рубеже ХIХ – ХХ в.в., времени исканий и становления творчества М.Волошина, единого в двух ипостасях – поэта и художника, формируется оригинальная картина мира, в которой воплощаются мифопоэтическое, философское и художественное направления его индивидуального мироощущения. Максимилиан Волошин, уважаемый многими как человек, личность, не всеми был понят как поэт и художник, образный мир которого был непохож на реальный, земной, т.к. взирал он на него с высоты Вселенной, из мира «дольнего».

     «Из недра сознанья, со дна лабиринта/Теснятся виденья толпой оробелой» в поэзии и живописи Волошина [2, с.83].

     Огромное влияние на формирование мироощущения и художественной манеры Волошина оказал ряд факторов: французская культура, многообразие ее течений и направлений, особенно импрессионизм, японская культура (в основном, искусство ксилографии) и китайская культура – во взаимодействии их философских и эстетических концепций. Вобрав все это в свое мировосприятие и переосмыслив, «переплавив», Волошин вырабатывает свою художественную манеру, воплотившуюся в неповторимую образную картину мира. Ранние живописные впечатления (знакомство с В.И.Суриковым), поездки в Крым, общение с художниками – кругом знакомых его матери, Париж с его богатой художественной жизнью (именно там он начал по-настоящему рисовать в ателье Е.Кругликовой) – все это предопределило особенности формирования творческой личности поэта и художника, единой в двух ипостасях.

     Многочисленные путешествия закалили дух Волошина и сформировали его позицию «вечного странника» по отношению к природе, к земле Киммерии, ставшей его родиной. Поэт и художник, он грезил «снами» земли, чувствовал ее дух, «летая» во Вселенной, осуществляя символический прорыв в трансцендентное. Никто лучше Волошина не скажет о его мироощущении:

         

           Гаснут во времени, тонут в пространстве

          Мысли, событья, мечты, корабли…

          Я ж уношу в свое странствие странствий

          Лучшее из наваждений земли.

                                                       [2, ч.18,с.52]

 

     Для того, чтобы глубже понять творчество М.Волошина, его мироощущение, обратимся к мыслям П.Флоренского, современника художника, высказанным в работе «Иконостас». Рассуждая о различных состояниях души человека, мыслитель приходит к выводу, что сновидения соответствуют «мгновенному переходу из одной сферы душевной жизни в другую, и лишь потом, в воспоминании, т. е. при транспозиции в дневное сознание, развертываются в наш, видимого мира временной ряд, сами же по себе имеют особую, не сравнимую с дневною, меру времени, трансцендентную» [10, с.38].

     Интересны и значимы рассуждения П.Флоренского о своеобразных формах творчества, что дает возможность глубже проникнуть в своеобразный Волошинский мир. Цель, созерцаемая из области действительного пространства, по мнению Флоренского, представляется идеалом, лишенным энергии, в то время как живой энергией формируется действительность, созерцаемая оттуда, из области мнимого пространства. Сновидения же «отделяют мир видимый от мира невидимого, отделяют и, вместе с тем, соединяют эти миры» [10, с.46]. При переходе из одной сферы в другую и в творчестве М.Волошина его «душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний», постигая там «вечные ноумены вещей» и, напитавшись этим, «нисходит вновь в мир дольний», при этом ее духовное стяжание облекается в символические образы»: таким образом «художество», по словам Флоренского, становится «оплотневшим сновидением» [10, с.47].

         

          А по ночам в лучистой дали

          Распахивался небосклон,

          Миры цвели и отцветали

          На звездном дереве времен

                                   [2, ч.17, с.51]

 

     - так охарактеризовал Волошин свое восприятие окружающей природы и Вселенной, где «полночных солнц к себе манят светы».

     Поэт и художник, Волошин мыслил символическими образами, взаимопроникающими в поэзии и живописи. Обратимся к исследованию взаимодействия и взаимовлияния картины мира, созданной поэтическим языком Волошина, и цветовой картины мира, воплощенной в его живописи.

     Без художника Волошина не было бы оригинального поэта, настолько поражает своей красочностью и разнообразием средств художественной выразительности его языковая картина мира: изобилие метафор, ассоциаций, богатство оттенков цветового спектра.

     Читая стихи Волошина, можно представить себе живописную символическую картину, написанную художником. Немалую роль в формировании языковой и цветовой картины мира Волошина сыграла «мифологическая информация, мифологические концепты, ибо языковая картина мира создается разными красками, наиболее яркими (…) являются, – как пишет В.Маслова, – мифологемы, образные метафоричные слова, коннотативные слова и др.» [6, с.55]. Именно метафора помогает образно «оформить» реальность, увидеть мир ярко и необычно.

     В красочных стихах Волошина нашли отражение мифологические образы и мотивы, элементы научных знаний, мировосприятие искусства, в которых отражены и поэтически осмыслены два противоположных начала человека – земное и небесное, телесное и духовное, светлое и темное, таинственное. В поэзии Волошина воплощен антропокосмизм, направление, представляющее человека не центром мироздания, находящегося над природой, а внутри ее. Природа «очеловечена» Волошиным: «Видит сны незрячая земля»; «Мир, увлекаемый плавным движением, /Звездные звенья влача, как змея, /Станет зеркальным, новым отражением /Нашего вечного слитного «Я»; «Темные лики весны»; «Влажно тучнеют поля»; «Ветер, рыдая, прядет нити дождя»; «Тьма прыщет молнии в зыбучее стекло» и т.п. Бесконечные аналогии между человеком и природой составляют душу не только поэзии, но и живописи Волошина.

     Связь поэзии и живописи в творчестве Волошина сродни эстетике Востока, классическая форма которой была определена еще в ХI веке китайским поэтом Су Ши Ван Вэе: «В стихах картина, а в картине – стих». Живопись и поэзия образуют в творчестве Волошина органическое единство. Волошин подчеркивал, что его стихи о природе перетекают в его акварели. Художественный критик и литературовед Э.Ф.Голлебарх указывал на «конгениальность» Волошина как художника и поэта, на исключительность примера совершенного созвучия изображения и теста. «Когда смотришь на акварели Волошина, то кажется, что в них звучат чеканные стихотворные строки, когда читаешь стихи, то в воображении возникают отточенные киммерийские пейзажи». [4, с.28]. На открытии персональной выставки М.А.Волошина 26 февраля 1927г. Сергей Дурылин отметил, что «никогда еще в русской поэзии поэт не был так тесно, так глубоко вхож в пейзаж восточного Крыма. Его стихи входят в этот пейзаж так же, как сам пейзаж входит в форму и дух его стихов» [3, с.302]. Видение Волошина как художника наложило явственный отпечаток на его поэзию, в которой отражены красочность и пластичность его поэтического языка.

     Акварели, написанные кистью Волошина, дают возможность определить особенности их цветового строя, где цвет и музыкальный ритм – основа воплощения художником, его цветовой картины мира. Известно, что Волошин использовал различные технические приемы и свойства живописи, увлекался разными течениями в искусстве, пока пришел к своему стилю, ясному, скромному, но величавому.

     Особое влияние на творческую манеру поэта и художника оказал импрессионизм, чему способствовало его пребывание в Париже. «Импрессионизм в живописи и поэзии предполагает способность художника запечатлеть мгновения изменчивого мира. Его техника своего рода «импровизация», когда «убирается все лишнее» [7, с.87]. К.Писсаро писал, «что в чувстве все дело, остальное происходит само собой» [7, с.88]. Сам Волошин опубликовал очерк в журнале «Весы» (1904, №10) «Письмо из Парижа. I. Клод Моне. Итоги импрессионизма. II. Англада», где он утверждает, что импрессионизм выражает общее отношение современного человека к миру и природе, инстинктивное постижение и воспроизведение действительности. Но Волошин считал, что в пейзаж импрессионистов «войти нельзя», как будто между ним и зрителем находится прозрачное стекло, об которое мечта бьется. Волошин, отмечая положительный вклад импрессионизма в искусство, писал, что импрессионисты «удесятерили силу видения», разрушили стройность привычных пространственных композиций, традиционное соотношение цветов и оттенков [7, с.88]. У Волошина живописно-импрессионистический подход к стиху сопровождается мелодикой, создающей определенное настроение. На музыкально-ритмическую основу волошинских стихов указывали многие его современники. Поэт не обладал музыкальным слухом, но музыка звучала, когда Макс читал стихи. Нельзя не отметить и определенную перекличку волошинских стихов с произведениями французских символистов. Волошин переводил Стефана Малларме, Анри де Ренье, был знаком с творчеством Поля Верлена. Техника «парижского» цикла стихов Волошина была ближе к технике поэтов-парнасцев (Готье, Эредиа), на что и указал Брюсов, а именно: чеканность стиха, отчетливость и законченность образов. А мелодическое звучание стиха Волошина вызывает ассоциации с философско-символистской лирикой П.Верлена. Марина Цветаева в своих воспоминаниях «Живое о живом» писала о «вместимости» Парижа в душе Макса.

     В эпоху начала ХХ века, период отрицания канонов прошлого, торжества модного модернизма и формотворчества, Волошин не был занят мелочным самолюбивым вопросом, первым ли или сотым говорит он об истине» (Флоренский). Для проникновения в суть творческого процесса Волошина обратимся вновь к мыслям П.Флоренского. В работе «Иконостас» он отмечает: художник «убежден, что искренняя жизнь для истины непременно индивидуальна и в самой сути своей никак не повторима, истинной же может быть лишь в потоке всечеловеческой истории, а не как нарочито выдуманная… и твердо знает, что дело его, если оно свободно, не окажется удвоением чужого дела, хотя предмет беспокойства его – не это совпадение с кем-то, а истинность изображенного им» [10, с.77]. Видимо, Волошин, так же стремившийся к истине, был бы согласен с П.Флоренским, что «макать в чернильницу палец вместо пера вовсе не служит признаком ни индивидуальной самобытности, ни особенного вдохновения, если бы таким способом были бы написаны некие стихи» [10, с.78].

     Как же сформировался образ мира в восприятии Волошина, как через образ и цвет он пришел к целостной картине мира в поэзии и живописи?

     В Париже М.Волошин вместе с А.Р.Минцловой, теософом, мистиком, посещает Руанский собор. Потрясенный увиденным, он пишет цикл стихотворений «Руанский собор», состоящийся из семи частей. В нем отразился интерес художника к Средневековью и, в частности, к средневековой архитектуре. Это явление было характерно для искусства и философии начала ХХ века. Волошину более близки особенности средневековой архитектуры: гармония земли и неба, статика и полет, земная предметность и космическая бесконечность, человек и Бог. Готический собор в эпоху Серебряного века представлялся воссоединением этих миров. Живописность интерьера, особый «фиолетовый цвет», переходивший в «розово-золотой», – все это нашло образное воплощение во II части «Руанского собора», которую Волошин назвал «Лиловые лучи». Цветовая картина поэтического произведения отличается богатой палитрой фиолетового цвета с его тончайшими нюансами – дань импрессионизму. Слова – как кисть, которой художник пишет Руанский собор. В его описании – розы, круглые окна собора, украшенные фигурным переплетом, витражи, через которые проникает мистический фиолетовый свет, эмблематика Розы, которая воспринималась как символ чистоты, ассоциация с алой розой, расцветшей у креста, – именно алый цвет (в отличие от красного и пурпурного) был признан символом крови Христа.

     Следует привести стихотворение «Лиловые лучи» полностью.

 

          О, фиолетовые грозы,

          Вы – тень алмазной белизны!

          Две аметистовые Розы

          Сияют с горней вышины.

 

          Дымится кровь огнем багровым,

          Рубины рдеют винных лоз,

          Но я молюсь лучам лиловым,

          Пронзивших сердце вечных Роз.

 

          И я склоняюсь на ступени,

          К лиловым пятнам темных плит,

          Дождем фиалок и сирени

          Во тьме сияющей облит.

          И храма древние колонны

          Горят фиалковым огнем.

          Как аметист, глаза бессонны

          И сожжены лиловым огнем.

 

     В этом небольшом стихотворении, состоящем из 16 строк, вместилось описание стольких градаций фиолетового цвета, который художник называет «лиловым» (это один из его любимых цветов)! Автор находит не только эпитеты: «лиловые лучи», «лиловые пятна темных плит», но и метафоры, сложные ассоциации: «фиолетовые грозы», «тень алмазной белизны», «аметистовые Розы», «дождь фиалок и сирени», «фиалковый огонь», «лиловый день» и др.

     Волошину удалось лаконично описать словами движение фиолетового цвета с его переходом от самого темного лилового (фиалки) к более светлому – сирени (сиреневый цвет, его оттенки, которыми насыщена неровная фактура стен собора); потом – к наиболее светлому тону – аметисту (светло-сиреневому). И среди этих оттенков фиолетового сверкает рубин (алый цвет, темно-розовый, который отражают витражные стекла Роз). Такое состояние в природе бывает при закате солнца, лучи которого отражают стены собора «алмазной белизны» с их шершавой фактурой, сложенные из известняка, они напоминают цветы фиалок и грозди сирени. В статье «О современном лиризме» («Аполлон», 1909, №2) Иннокентий Анненский отмечал: «Право, кажется, что нельзя ни искусней, ни полней исчерпать седьмой полосы спектра, ласковее изназвать ее, чем Волошин, воркуя, изназвал своих голубок-сестриц в лиловых туниках» [2, с.235-236].

     В третьей части цикла «Руанский собор» – стихотворении «Вечерние стекла» (1907) – поэт еще большее внимание уделяет символике цвета и магическому языку камня.

 

          Гаснет день. В соборе все поблекло.

          Дымный камень лиловат и сер.

          И цветами отцветают стекла

          В глубине готических пещер.

 

           Темным светом вытканные ткани,

          Страстных душ венчальная фата,

          В них рубин вина, возникший в Кане,

          Алость роз, расцветших у креста.

  

          Хризолит, осенний и пьянящий,

          Мед полудней – царственный янтарь,

          Аметист – молитвенный алтарь,

          И сапфир испуганный и зрящий.

  

          В них горит вечерний океан,

          В них призыв далекого набата,

          В них глухой, торжественный орган,

          В них душа стоцветная распята.

  

          Тем, чей путь таинственно суров,

          Чья душа тоскою осиянна,

          Вы – цветы осенних вечеров,

          Поздних зорь далекая Осанна.

 

     Здесь рубин, хризолит, янтарь, аметист, сапфир… Каждый камень имеет свою символику и свой цвет. Знаменательно движение в этой своеобразной гамме: от холодных тонов («Дымный камень лиловат и сер»), через оттенки фиолетового – «рубин вина», «алость роз», «аметист – молитвенный алтарь» – к теплым оттенкам желто-охристого цвета: «хризолит, осенний и пьянящий», «Мед полудней – царственный янтарь». А на фоне этих цветов как бы под ударами кисти возникает кое-где темно-синий цвет: «сапфир, испуганный и зрящий», – видимо, это стекла витражей, вспыхнувшие от горящего «вечернего океана».

     В стихотворении – «душа стоцветная распята», распята на чувстве возвышенной любви к Маргарите Сабашниковой. Все произведение наполнено христианско-эзотерической символикой – идеей высокой жертвенности, смерти и воскрешения.

     Любимый Волошиным фиолетовый цвет встречаем в других поэтических произведениях: «И прозелень травы, и поросли кустов/Лилово-розовых и розово-пунцовых», «Лилово-палевые дали», «Фиолетовые дали /Аметистовых холмов», «Лилово-дымчатые скалы», «Лилово-серые леса», «Ртутный отблеск и сиянье/Оссиановских ночей», «Осенних сумерек лиловые миражи», «Но отсвет затаенного/Лиловую просвечивает мглу», «В шафрановых сумерках лиловые холмы», «В скорбном золоте листов/Гор лиловые молитвы», «Чернильно сини - кручи лиловых гор», «Точно кисть лиловых-бледных глициний/Расцветает утро», «А выше за холмом лиловые вершины/Подъемлет Карадаг зубчатой стеной», «И розовой жемчужиною день/Лежит в оправе сонного залива», «Холмы, окованные медью,/Сквозь дымно-розовый янтарь» – в последних строчках интересно изложен сложный колорит из розовых и желтоватых цветовых нюансов (Выд. В.Ш.).

     Часто Волошин обращается и к другому цвету спектра – красному, который он использует при описании заката или зари: «Вот рдяный вечер мой», «Запал багровый день», «И слепнет день, мерцая оком рдяным», «И паруса,/Что крылья серафимов,/В закатной мгле/Над морем пламенеют», «Ввысь, в червленый Солнца диск – /Миллионы алых брызг!», «На грани диких гор ты пролил пурпур гневный», «Заката алого заржавели лучи/По склонам рыжих гор», «И зарево наш парус багрянит», «И пробуждаются в озерах глубины,/Точа в ночи пурпурные яды,/Змеиные непрожитые сны», «Алым трепетом пали на статую/Золотистые пятна» и др. (Выд. В.Ш.).

     Очень часто Волошин живописует пограничное время суток: переход от дня к вечеру, вечера к ночи, отражая движение времени. Описания эти поражают цветовой выразительностью, яркой метафоричностью. Например, «Раздирая тьму, облака, туманы,/Простирая алые к Ночи руки,/Обнажает Вечер в порыве муки/Рдяные раны», «Пустыни времени лучатся под стезою /Всезрящего огня», «И распускается, как папоротник красный,/Зловещая луна», «В волнах шафран,/Колышатся топазы,/Разлит закат/Озерами огня». Очень интересно представлен пейзаж – утреннее состояние – Волошиным в стихах:

 

          Отливают волны розовым глянцем,

          Влажные выгибая гребни,

          Индевеет берег солью и сланцем,

          И алеют щебни.

  

          Скрыты горы синью пятен и линий –

          Переливами перламутра…

          Точно кисть лиловых бледных глициний,

          Расцветает утро.

 

     Волошин описывал и городской вечерний пейзаж, например, Парижа: «Облака над лесными гигантами/Перепутаны алою пряжей,/И плывут из аллей бриллиантами/Фонари экипажей». Самое характерное, что все явления природы в поэтической картине мира Волошина текучи, переходят из одного состояния в другое, сама природа очеловечена. В стихах не только ритм слов, но и ритм движений природы, как и в акварелях Волошина: плавный и певуче-музыкальный. Обратимся к строкам еще одного стихотворения, в котором отмечено течение заката, мифически очеловеченного, его бег по камням, который сопоставляется с состоянием раненой амазонки: «Был в свитках туч на небе явлен вновь/Грозящий стих закатного Корана…/И был наш день – одна большая рана,/И вечер стал – запекшаяся кровь. (…) Вдоль по камням влача кровавый след,/Ты на руках ползла от места боя,/ С древком в боку, от боли долго воя…» (Выд. В.Ш.).

     Стихотворения Волошина – говорящая картина: читая их, видишь красочное живописное полотно. «Картина – немое стихотворение», - знал ли Волошин это древнее японское изречение? [7, с.229].

     На основе проведенного анализа поэтической картины мира Волошина выделим градации фиолетового и красных цветов:
     Фиолетовый

Фиолетовый, лиловый, аметист, фиалки, сирень, лилово-розовый, лилово-палевые, лилово-дымчатые, лилово-серые, чернильно-сини и др.
     Красный, розовый

Розово-пунцовый, ртутный, розовая жемчужина, дымно-розовый янтарь, рдяный, багровый, закатный, пламенеет, червленый, алый, багрянит, пурпур, красный, розовый глянец, как большая рана, запекшаяся кровь, кровавый и др.

    

     Как мы видим, в стихах Волошина, как и в его акварелях, определяется особенность их цветового строя, где цвет – основа для выражения мироощущения художника. Эти слова-краски вызывают в нашем воображении более богатые и разнообразные представления о цвете и смене его оттенков. Изучение техники французских импрессионистов и постимпрессионистов привело Волошина к неожиданному выбору цвета, ориентированному не на внешнее сходство с явлением, а на выражение его скрытой сущности. «Красная земля и зеленые пятна – Гоген. Голубая скатерть, яблоки и тарелка – Сезанн. Горящие храмы, оттененные фиолетовым, – Ван Гог», – так описывал художник свои впечатления от выставки парижского Салона Независимых 1904года (Весы, 1904, №3). Художественный аскетизм Сезанна с его безотрадными пейзажами и «эпилептик красок» Ван Гог не были близки Волошину. Поэту импонировал Гоген, « который также любил простое, реальное, конкретное, человеческое».

     Любимым французским художником Волошина был Одилон Редон, в работах которого, по словам поэта, «вечность шепчет свои воспоминания».

     Творчество не только французских, но и русских художников: Василия Сурикова с его чувством истории, психологизмом; «каменный и глыбистый» Николай Рерих с пронизанным холодным светом истины пейзажами, «скорбного и утонченного и замкнутого» К.Богаевского, создавшего «исторический портрет» Киммерии, внесли свой вклад в формирование творчества Волошина, обогатив его цветовую картину мира.

Литература:

 

1. Волошин Максимилиан. История моей души. – М.: Аграф. – 2000. – 477 с.

2. Волошин М. Коктебельские берега. – Симферополь: Таврия. – 1990. 245 с.

3. Давыдов З., Купченко В. Крым Максимилиана Волошина. – Киев: Мистецтво. – 1994. – 368 с.

4. Кобзев Н.А. Дом-музей Волошина. – Симферополь. – 1990. – 64.с.

5. Курьянова И.А. К вопросу об импрессионизме в творчестве М.Волошина.//Культура народов Причерноморья. – 1997, №2, с.166 – 169.

6. Маслова В.А. Введение в лингвокультурологию. – М.:Наследие,1997.

7. Пинаев С. Максимилиан Волошин, или себя забывший бог. – М.: Молодая гвардия, 2005. – 659 с.

8. Ракитин В.И. Искусство видеть. – М.: Знание. – 1973. 125 с.

9. Соколова И.Г. Киммерийские сны и «экстазы» Максимилиана Волошина// Ученые записки ТНУ им. В.И.Вернадского. Серия «Филология». – Симферополь, 2002. – Т.15 (54). - №4. с 280 – 298.

10. Флоренский П.А. Иконостас. – М. – 1995. – 254 с.

 к списку статей

 


Значение цветового и пространственно-пластического видения М.Волошина в его стихах и акварелях. (II статья)

 

     Знакомство Волошина с иконописью, изучение символики красок древнерусского искусства углубило и разнообразило цветовую картину мира художника. В его статье «Чему учат иконы?» [1914] написано, что «господствующими тонами иконной живописи являются красный и зеленый: все построено на их противоположениях, на гармониях алой киновари с зеленоватыми и бледно-оливковыми». [5, с.232]. Волошин отметил полное отсутствие синих и темно-лиловых цветов в русской иконописи, характерных для европейского средневековья. Отсутствие этих красок в русской иконописи указывает, по словам  Волошина, на очень простое, земное, радостное искусство, чуждое мистики и аскетизма. М.Алпатов, характеризуя цветовое творчество русских иконописцев, указывал на колорит русской иконы как «нечто исключительное, небывалое, неповторимое. (…) В самих красках выражено, что здесь представлено всего лишь светлое, как сон, видение, и вместе с тем в очертаниях, в чистоте их красок угадывается поэтическая сущность вещей, истинная реальность мира». [1, с.12]. Краски в иконах выражают духовный подъем человека. Глядя на русские иконы времен Рублева и Дионисия, можно мечтать о таких предметах, которые доступны только возвышенному созерцанию. Известно, что Волошин был потрясен, когда увидел икону «Владимирской Богоматери». Это была одна из самых прославленных икон Древней Руси, вывезенная из Киева и Константинополя   в начале ХII века. Весной 1924г. Волошин, увидев ее в Историческом музее в Москве, приходил «на свидание с иконой» несколько дней подряд, любовался ею помногу часов. Вернувшись из поездки в Москву и Ленинград домой, поэт писал: « Лишь два момента подлинной жизни… я пережил и унес с собой сюда: Лик Владимирской Богоматери и рукопись Аввакума» [3, с.243]. Волошин, смотря на фоторепродукцию с этой иконы, стоящей на его рабочем столе, писал С.Федорченко (9апреля 1925): «Все эти дни живу в сиянии этого изумительного лица» [3, с.243]. Заметно влияние славянских колористических традиций на цветовое мировоззрение Волошина: преобладание гаммы желтого и красного, замена черной или синей на зеленую. Сам он писал, что русская иконопись видит воздух зеленым. Кроме фиолетового и красного тонов, о которых было рассказано в I статье «Цветовая картина мира в творчестве М.Волошина, поэта и художника» [11], в своих стихах поэт часто прибегал к описанию желтой теплой гаммы, обогащенной разнообразием ее валера и тона. Например: «Златыми пчелами  расшитая порфира/ Струилась с плеч Ионии святой», «Горелый, ржавый, бурый цвет трав./ Полосы йода и пятна желчи; и сбегают тени с гор обнаженных /Цвета роз и меда…» (выделено мной. В.Ш.). Обратим внимание на то, что в некоторых стихах Волошина отсутствуют прилагательные, обозначающие цвет. «Наименования многих цветов произошли, как известно, от названия объектов, окраска которых очень сильно выражена: малиновый, розовый, изумрудный [7, с.290]. Использование существительных-названий сильно окрашенных объектов, называется  константностью цвета. Волошин часто опирался на данное явление, при минимуме средств достигая максимальной точности и глубины картины-стиха. Еще раз обратимся к стихам поэта, где воплощена желтая гамма, так изобилующая описаниями поэта разнообразия оттенков этого цветового спектра.
    

     «Старинным золотом и желчью напитал
     Вечерний свет холмы. Зардели красны, буры,
     Клоки косматых трав, как пряди рыжей шкуры.
     В огне кустарники, и воды как металл».
 

     Здесь золото, желчь, огонь и металл – существительные-названия объектов, описания окраски которых использовал наблюдательный поэт. В этой части  из «Киммерийских стихов» Волошина, всего в 4-х строках лаконично «нарисована картина», отражающая состояние осени при закате в теплой цветовой гамме: золото, желчь, красны, буры, рыжая, огонь. Часто поэт употребляет в качестве обозначения цвета слово шафран (оранжево-желтый): «Сочилась желчь шафранного тумана»; « В волнах шафран,/ Колышатся топазы». (Выделено мной. В.Ш.)
     Примечательно, что при обозначении цвета Волошин любил употреблять имена драгоценных камней, кристаллы которых считались символами гармонии, красоты, порядка. Их называли самоцветами – «сам цвет». Эти слова выражали не только природу, но и «душу» камня, которую так хорошо чувствовал Волошин. Можно перечислить чуть ли не все эти камни, которых поэт-художник возвел в «ранг» цвета – это опал, аметист, шафран, топаз, сапфир, агат, базальт. Не прошел мимо внимания поэта внешний вид сланца и шпата. Следует отметить, что свойство алмаза сверкать необычайным блеском часто употреблялось поэтом для описания состояний природы, Вселенной (« Алмазный бред морщин и впадин»; «Ночь-Фиал, из уст твоей лилеи/ Пью алмазы влажной синевы»). (Выделено мной. В.Ш.)
     Встречаются в стихотворениях Волошина названия таких драгоценных металлов, как золото и серебро, сравнения с жемчужиной. Луну, которую он боготворил, Волошин называл «жемчужиной небесной тишины».
     В киммерийских стихах и акварелях Волошина в символическом плане отражен «спектр проявлений человеческого духа в его диалоге с мирозданием» [5, с.233]. Красный (коричневый) цвет у Волошина соответствует цвету земли, символически обозначает глину, из которой создано тело человека – плоть, кровь, страсть; синий – воздуху, символически – это и дух, мысль, бесконечность; желтый – солнечному свету, символически – солнце, свет, воля, царственность; лиловый цвет, как смесь красного с синим, символизирует «чувство тайны», «цвет молитвы»; зеленый, как результат смешения желтого с синим – «цвет растительного царства», символизирует «радость бытия», надежду.
     Помимо цвета, чувство линии, ее ритм и движение в пространстве лежат в основе акварелей Волошина. В них линия дает жизнь пространству, ритмически организуя его.  По тому, как Волошин строит словесные конструкции, мы видим, какое большое значение для поэта имело его художественное образование.  Примечательно, что ему удается не только «живописать» словами картину, но словесно «рисовать» линиями («Излом волны»; «слоящиеся волокна тонких дымов»; «неумолимо жестк/Рисунок скал, базальтов черный лоск»; «дуги парусов», «их изогнутые и волнистые крылья»). Глаз Волошина охватывает все массы одновременно, т.е. обобщает все в целом, в текучем или динамическом ритме, который так гармонично связывает все произведение, неважно, стих ли это или акварели его. Это указывает на тождественность видения поэта и художника в одном лице,  его живописные и поэтические произведения связывает общий музыкальный ритмический строй.
     Долгое время линия подчиняла себе цвет. Цвет как бы раскрашивал предмет и поверхность, заполняя отведенные ему линией места. Потом он раскрыл полностью свои эмоциональные возможности и сам подчинил себе линию. И здесь цвет открыл своего союзника – свет, который придал цвету новое звучание, выявил его тон, «тембр», внутреннюю красоту. В эпоху импрессионистов свет даже пытался «растворить» в себе сам цвет, используя свойство цвета излучать свет. В акварелях Волошина неяркие приглушенные краски светятся изнутри на листах. Такое свечение, «звучание» цвета – не случайный эффект, а результат сознательной работы над созданием цветовой гармонии. «Звучность» вовсе не означает яркость. Самые яркие краски вне сочетаний создают лишь какафонию и взаимно гасят друг друга. «Звучание» цвета возникает лишь на основе цветовой гармонии, которая является основным критерием и принципом подлинной живописи», – рассуждал Петр Митурич [4, с.172-173]. В акварелях Волошина излучение света наполняет их пространство.
     Ранее было сказано о влиянии искусства иконописи и ее символики цвета на творчество Волошина. Хотелось бы  указать еще на один аспект в искусстве древнерусской иконописи – это свет и его метафизика, являющиеся основной характеристикой этой иконописи, которой интересовался Волошин. П.Флоренский писал, что «иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету». Иконописцы не изображали светотень, т.к. «иконописец изображает бытие, и даже благобытие, тень же есть – не бытие, а простое отсутствие бытия…» [10, с.136]. «Чтобы получить индивидуальность вещи, незачем что-то отрицать (…), ибо, пока она не создана светом, до тех пор ее вовсе нет; конкретность же свою она получает (…) творческим актом, взыгранием света» [10, с.136]. Свет, по церковному пониманию, – сила онтологическая как мистическая причина существующего, а не внешняя, физическая энергия, как это понимает искусство. «Иконопись изображает вещи, как производимые светом, а не освещенным источником света» [10, с.139].
     Высоких мастеров иконописи называли философами, хотя они не написали ни одного слова. Они, «просветленные небесным видением, (…) свидетельствовали воплощенное Слово пальцами своих рук и воистину философствовали красками» [10, с.142]. Волошина тоже можно назвать философом и в живописи, и в поэзии. Его акварели и стихи, излучающие этот свет, воплощают философское отношение к миру. Эти произведения, как и японская цветная гравюра начала ХIХ века, вводят нас в свой мир через согласованный контраст плавного, музыкального силуэта линии, ее ритма и чистоты цветового пятна, что придает внутреннюю музыку живописи, рождает сосредоточенность или восторженный радостный порыв. «Выразительность картины может строиться на ясности ее линейной конструкции, на четкости взаимоотношений линий и цвета» – этим утверждением можно охарактеризовать акварели Волошина [6, с.11].
     Волошин предстает перед нами как конструктор пространства, насыщая его эмоциями и мыслями. «Художник имеет дело с пространством как материалом своего творчества подобно тому, как композитор со звуком, поэт со словом. И это определение верно, поскольку одной из целей работы художника и будет пространственная ориентация человека в мире» [6, с.5]. Время – одна из форм существования художественного пространства, и мы жизнь во времени чувствуем через ритм, ритмическое решение и организацию пространства посредством линий, цветовых плоскостей, объемов, повторов и контрастов форм. Ритм у Волошина помогает почувствовать эмоциональность пространства в акварелях, и в нем – жизнь идеи их создателя.
     Эквивалентом эстетического отношения художника к действительности всегда будет чувство пластики. Волошин учится пластике у самой природы, его восхищение окружающей природой создало возможность разговора со зрителем через пейзаж, написанный акварелью или стихами. Художник, обладая прирожденным чувством пластики, смог через пластику цвета выразить все многообразие явлений. В ней Волошин ощущает особенности пространства мира и место человека в нем, выражает красками и словами через пластику тончайшие движения чувств.
     Структуры света, цвета, формы, пространства – все взаимно пересекается в работах Волошина, он находит синтетические слова для выражения.
     Глядя на акварели, радуясь их красоте и проникаясь поэзией Волошина, мы как бы сливаемся с природой воедино. Этот «эффект» планировался художником в «растворении» человека в природе, слиянии с ней. Проецирование на природу своих чувств рождало у Волошина удивительное ощущение гармонии.  Его вещи, особенно последнего цикла, выполненные на пределе современного мироощущения, часто вселяют чувство сопричастности акту рождения Вселенной. «Достигаемое творческим усилием слияние микро- и макрокосмических сфер диктует известный антропоморфизм возникающих абстрактных форм, прорывающихся в наше пространство из свободного «светлого» мира иных измерений» [8, с.7]. Волошин, сохраняя верность натуре в ее изображении, был далек от натурализма. Он – поэт, формирующий мир по-своему и заставляющий нас поверить в его реальность. Гениальная лирическая интуиция художника придает убедительность формальной схеме его произведений. Благодаря ей, казалось бы, совершенно ясное произведение наполняется глубоким и сложным смыслом. Волошинская рационализация не мешает нам наслаждаться тонким поэтическим чувством и величавой гармонией, заложенной в нем. Приемы художника условны, а образы жизненны. Его акварели несут в себе сильное внутреннее переосмысление натуры, отношение к ней автора, переживание ее в «темпе» осуществления работы. А впечатление жизненности и объективности, которые они производят, – результат их пластической убедительности. Художник-поэт погружает нас в глубины человеческого сознания, оказываясь тонким и проникновенным философом. Его произведения – это создания настоящего мастера, в них отражена законченная концепция мира.
     Согласно предложенной Гумбольдтом «схеме искусств», каждый вид искусств несет в себе «уничтожение природы как действительности и ее воспроизведение как продукта силы воображения» [9, с.23]. Изображаемый предмет претерпевает « изменения своей сути и поднимается на другой уровень, (…) «идеализируется» [9, с.23]. Произведение искусства, не ограничиваясь простым отображением природы, превосходит действительность, поскольку, говоря словами Гумбольдта, «изображает всегда только сущность реальных предметов» [9, с.23]. Искусство Волошина – поэтическая форма мышления, оно дает картину мира по-особому претворенной. Его работы, конкретные и рожденные в реальности, воспринимаются иносказательно, метафорически. Утверждая символическую образность искусства Волошина, мы, в первую очередь, имеем в виду его способность выражать связи реального мира сквозь призму  его индивидуального восприятия. Это способность через систему известных знаков открывать новое, эстетически воздействовать на нас. В этом и заключается образная сила искусства Волошина, как духовной материи.
     Волошин для отображения мира брал только то, что подчеркивало его мысль и делало ее более ясной. Он обладал безупречным вкусом в сотворении своего искусства, говоря словами Э.Делакруа: «Только вкус определяет законы красоты, он редкий, как и сама красота, он позволяет угадывать прекрасное и позволяет художнику, обладающему даром воображения, его создавать» [2, с.125]. Сложность художественного мышления заключается в том, что художник осознает единовременно и слитно разные по существу и строению элементы наблюдаемой природы или переживания в воображении.
     Волошин сознательно развивал в себе способность настраивать свою интуицию на ритмы и гармонию природы, и это питало его поэтическо-художественное и техническое творчество. Он рассматривал творчество как метод разыскания истины. В этом, как нам кажется, кроются истоки его объективизма, а также большого образного обобщения, которого он достиг в своих произведениях, особенно в 20-е годы.
     Искусства вне личности представить немыслимо. Волошин личен и индивидуален в своем восприятии мира, в познании  и подходе к его явлениям. Он индивидуален и в поиске выразительных средств. Волошин остро чувствует и видит, именно видит, т.е. проникает сквозь внешнюю оболочку явлений в их суть. Каждый художник знает, как велика дистанция между понятиями «смотреть» и «видеть». Волошин создает искусство, основываясь на своих чувствах, реагируя на малейшие движения или явления  окружающей среды. Природа, выступающая как основа и первоисточник представлений художника о пластике, в свою очередь, воспринимается им уже в свете определенной культуры пространственно-пластического видения. Культура видения, талант Волошина соединяются с конкретной формой искусства данного времени.  « Я раньше думал, что надо рисовать то, что видишь, – писал художник 18 августа 1904 года. – Теперь я думаю, что нужно рисовать то, что знаешь. Но раньше все-таки необходимо научиться видеть и отделять видение от знания. Самый пронзительно расчленяющий ум должен быть у живописцев». [5, с.229]. При поразительной точности вся атмосфера искусства Волошина удивительно поэтична. Мы ощущаем своеобразную атмосферу пространства работ художника-поэта как его особую картину мира. Его сугубый мистицизм – постоянное ощущение тайны мира и стремление в нее проникнуть – был второй после живописности особенностью Волошина. По замечанию Гумбольдта, «эстетически значительным становится момент, когда картина, фигурально выражаясь, начинает «разговаривать с нами» [9, с.24]. Изучая акварели Волошина, в результате своеобразной «медитации» с ними, наступает момент – «как озарение», как «сжатое пространство», как «точка восприятия» [9, с.24].
     Вывод: проведенный анализ творчества Волошина дает возможность сделать вывод, что оригинальная цветовая картина мира Волошина обогатилась влиянием искусства древнерусской живописи.  В данной статье была дана классификация оттенков некоторых цветовых спектров, с точки зрения видения Волошина – конструктора пространства, живописующего словами. Его богатое художественное знание, владение вербальной и живописной техникой  – все это сформировало особое цветовое пространственно-пластическое видение Волошина.
 

Литература:

1.    Алпатов М. Краски древнерусской иконописи. – М., 1974. – 114 с.
2.    Визер В. Система цвета в живописи. – СПб.: Питер, 2004. – 192 с.
3.    Волошин М. Коктебельские берега: Стихи, рисунки, акварели, статьи. – Симферополь: Таврия, 1990. – 248 с.
4.    Панорама искусств. – М., 1981. – № 4. - С. 172-173.
5.    Пинаев С. Максимилиан Волошин или себя забывший бог. – М., 2005. – 659 с.
6.    Ракитин В.И. Искусство видеть. – М., 1973. – 125 с.
7.    Соколова И.Г. Киммерийские «сны» и «экстазы» Максимилиана Волошина // Ученые записки ТНУ, серия «Филология». – 2002. Т. 15 (54). – № 4. – С. 280-298.
8.    Творчество – 1990. – № 12. – 32 с.
9.    Фесенко Т.А. Лингвофилософская концепция В. Фон Гумбольдта в контексте семиотики // Вестник ВГУ, серия «Лингвистика и межкультурная коммуникация». – 2003. № 2. – С. 16-25.
10.     Флоренский П.А. Иконостас. – М., 1995. – 254 с.
11.     Шевчук В.Г. Цветовая картина мира в творчестве М.Волошина, поэта и художника// Культура народов Причерноморья,  2005. – № 64.      

 к списку статей

 

 Творчість К.Богаєвського в контексті розвитку української і європейської художньої графіці.

 

     На рубеже ХХ – ХХІ столетий, в Украине актуализируется исследование феноменов переходной культуры, примером которой является творчество К.Богаевского, воплотившего образ крымской природы в живописи и графике в начале ХХ века. Современные исследователи (А.Чебыкин, М.Криволапов и др.) особое значение придают графике как вектору художественной культуры Украины, анализируют развитие художественной графики от Т.Г.Шевченко до Г.Нарбута. В этом контексте развивалось графическое искусство выдающегося крымского художника К.Богаевского.
     Целостность  в искусстве соткана  из диалектических противоречий, противоположностей, которые создают особое напряженное поле художественного образа, который является цельным и замкнутым  в себе миром. В этом мире все части соразмерны целому, хотя каждая существует сама по себе, но необходима для впечатления целого, для создания яркого художественного эмоционального образа. Художественный образ, являющийся в то же время выражением мыслей и чувств художника, конструирует особого рода материально-духовные предметы, имеющие форму, созданную языком  того или иного вида искусства.
     Рассуждая об особенностях графического образа Г.Вёльфлин пишет: «Графический стиль видит в линиях, живописный в массах». И далее: «…графическое искусство имеет дело с телами и пространством и прибегает к свету и теням, чтобы достичь впечатления пластичности. Но линия в качестве твердой границы постоянно управляет ими или, по крайней мере, сопутствует им» [1, 21 – 22]. Вёльфлин рассматривает живописность и графичность как особые формы видения. Именно особенность видения художника находит выражение в живописности его работ.
     Своеобразная художественно-стилевая образная система Богаевского сформировалась под влиянием украинской и европейской графики. Его графические пейзажи («Акрополь», «Corona Astralis», «Звезда», «Пустыня» и др.) отличаются героическим, торжественным строем и обращают нас к предшественникам Богаевского – представителям классического французского искусства ХVII века, любимым его художникам – Клоду Лоррену и Никола Пуссену.
     Клод Желле, по прозвищу Лоррен, был не только великим живописцем, но и графиком. Излюбленной графической техникой Лоррена был лавис. Это углубленная гравюра, в которой изображение наносится на медную доску кистью, смоченной кислотой. Вытравленные таким образом углубления заполняются черной или коричневой тушью и дают на бумаге выразительные оттиски.  Лоррен использовал нередко цветную бумагу, чаще всего голубую – например, в гравюре-лависе «Вид замка Пало». И в своих живописных работах, и в графике Лоррен не ограничивался простым копированием любимых видов природы, а создавал из реально существовавших элементов и вымышленных мотивов гармоничные пейзажи, поражающие совершенством композиции и умиротворенным настроением, отражающим единство человека с природой.
     Вспоминая о традициях классиков, К.Богаевский замечал, что в творчестве Клода Лоррена он видел решение «прекрасного и возвышенного, скрытого в тайных законах природы». Особенно неизгладимое впечатление производили на него пейзажные образы Лоррена, в которых Богаевский отмечал построение композиции, создающее ощущение величия, элементы необычного и идеального в пейзаже.
     К числу своих любимых предшественников К.Богаевский относил и Никола Пуссена, мастера исторического классицистического сюжета. Никола Пуссен – живописец и график. Он обращался к историческим мотивам мифологизированного характера. Его работы отличались драматическими коллизиями, в которые активно вводился этический фактор, определяющий суть замысла художника.
     Являясь мастером классицистического пейзажа, Пуссен выработал свою концепцию, свою образную систему, во многом близкую К.Богаевскому. Так, в «Пейзаже с Геркулесом и Какусом» воплощена динамика мощных земных сдвигов; горы оттесняют, подчиняют себе растительный покров земли. Поражает гигантизм природного образа, самый дух первозданности: мир изображает таким, каким он представляется в ранние геологические эпохи. Несомненно, Богаевского привлекало стремление Пуссена отойти от обыденности, найти некий нездешный мир, загадочный и неизмеримо более значительный (вспомним «Тавроскифию» К.Богаевского). Как и в творчестве Н.Пуссена, исторические мотивы в произведениях К.Богаевского являются мифологизированной историей.
     Н.Пуссен был не только живописцем, но и графиком. Рисунки Пуссена – так же, как и его картины, с созданием которых они были тесно связаны, – характеризуются разнообразием настроений и техник. Особое внимание следует обратить на серию пейзажей Пуссена «Четыре времени года» (1660 – 1664). Во всех картинах великолепные пейзажи практически «поглощают» маленькие фигуры персонажей, которые выступают здесь не как главные герои, а, скорее, как символы одухотворенного мира. Ту же идею выражает и композиция пейзажа – простая, логичная, упорядоченная, с четким разделением на планы. Рисунки Пуссена полны творческого откровения мастера. Опыт Пуссена-графика К.Богаевский использовал в создании серии своих литографий.
     Искусство, использующее стиль, язык, образную структуру мастеров прошлого, принято называть ретроспективным. Но в том процессе происходит преобразование, переосмысление всего – и содержания, и стилистики, и поэтики, и образной структуры. Так возникает новое художественное явление, отразившее современную эстетическую обстановку, миропонимание автора, что приводит к изменению смысла образа и его структуры.
     Графика стала для К. Богаевского одним, если не самым значительным из средств самовыражения, самораскрытия его души, глубокой и таинственной, скрытой от равнодушных взглядов за, казалось бы, ординарной внешностью. Об этом замечательно сказал М.Волошин: «Молчалив. Замкнут. В мастерской безупречная чистота и порядок. Ни в обстановке, ни во внешности никаких внешних признаков художника. Только глаза, усталые и грустные, говорят о бесконечных ночах, которые он проводит без сна, лежа на спине с открытыми глазами, и перед его мысленным оком без конца и без начала развертываются панорамы Киммерии» [2, 219]. Искусствовед Н.Барсамов, близко знавший Богаевского, свидетельствует: «Для Богаевского Киммерия стала воплощением  представлений о древней, прекрасной в своей суро¬вой пустынности земле [3, 11].
     Эта особенность творческого метода Богаевского – «мысленным оком» создавать композиции сформировалась еще в мастерской Куинджи, который учил «видеть». Он не подавлял индивидуальность своих учеников, требовал от них самостоятельного творчества. Под влиянием Куинджи Богаевский выработал свой метод работы: этюды, которые он писал, не являлись основой для композиции; в них ему был важен аналитический процесс, а не результат. Обогащенный этим опытом, художник как бы исторгал из глубины души свое внутреннее в'идение.
     Особенный интерес представляет серия автолитографий Богаевского, где пейзажные образы наделены героико-романтическим характером, им придано торжественной звучание («Атлантида», «Среди скал», «Радуга», «Звезды», «Ночь», «Облако» и др.). Близкий к символическому способу художественного выражения, Богаевский в своих произведениях обращался к образам солнца, звездного неба, облаков, являвшихся для него символами трагедии или радости, что давало возможность утверждать мысль о вечном торжестве бытия. Знаменательно, что сам художник, как свидетельствуют воспоминания современников, увлекался астрономией, любил наблюдать звездное небо, он «часто наблюдал в телескоп … небесные светила» [4, 45].
     Художник с помощью масштабного и цветового контраста, определенного ритмического строя вносил в пейзажи динамику, которая олицетворяла его восприятие и особенности воссоздания образа природы. Здесь Богаевский проявил себя великолепным дирижером, который, вместо палочки, резцом руководит «музыкальными» светотеневыми пятнами, подчиняя все элементы композиции своему замыслу – созданию «симфонии» природы.

Литература:

1.    Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. – М., – Л.: Академия, 1930. – 280 с.
2.    Волошин М.А. К.Ф.Богаевский – художник Киммерии // М.Волошин. Коктебельские берега – Симферополь: Таврия, 1990. – 248 с.
3.    Барсамов Н.С.  К.Богаевский. – М.: Искусство, 1961. – 54 с.
4.    Бащенко Р.Д. К.Ф.Богаевский. - М.: Изобр. искусство, 1984. – 296 с.
  к списку статей

 

 

К. Богаевский и М. Волошин – художники Киммерии

 

     Проблема «Культурные ландшафты Крыма», заявленная кафедрой культурологи ТНУ им. В. И. Вернадского, имеет бесконечное множество решений.  Это обусловлено своеобразием культуры полиэтничного и поликонфессионального Крыма, его «топосом» и «темпоральностью», – местом (на перекрестке «всех дорог») и временем, многовековой историей, на протяжении которой Киммерия, Таврида, Крым – видела народы Востока и Запада, слышала многоязычную речь и сохранила память об этом и в облике природы, и в топонимике, и в артефактах, произведениях искусства, дающих нам «понятия присутствия» (Ф. Лазарев) его создателей.

«Эстетическое бытие» художников Богаевского и Волошина определила Киммерия – «топос» их творчества, столь разного, оригинального, но единого в одном – в любви к крымской земле.

     Константин Богаевский – феодосиец, крымчанин, все свое творчество посвятивший воссозданию образа Крыма – древней Киммерии.

Первые навыки в овладении искусством живописи и рисунка Богаевский получил здесь же, в Феодосии, – у ученика Айвазовского Н. А. Фесслера и в мастерской самого великого мариниста.

     Н. С. Барсамов свидетельствовал: «Для Богаевского Киммерия стала воплощением  представлений о древней, прекрасной в своей суро¬вой пустынности земле. Сама природа восточного Крыма, очертания берегов и рельеф местности во многом напоминают Италию и Грецию. Изучая при¬роду прибрежной полосы восточного Крыма и следы жизни народов, обитавших в этих местах в древние времена, К. Ф. Богаевский ищет образ исторического крымского пейзажа. Исторический пейзаж на многие годы стал содержанием искусства Богаев¬ского» [3, c. 11]. 

     В представлении Богаевского Киммерия не просто пространство, а законченный в себе мир, с его космогонией, далеким прошлым и настоящим. Благодаря такому восприятию художнику удалось взволнованно и проникновенно создать символический мир этой загадочной земли, образно воспроизвести то, что жило в его душе. Киммерия стала топосом Богаевского: и местом его жизни и творчества, и объектом, «героиней» его произведений.

     В многочисленных письмах своим друзьям – художникам, искусствоведам – Богаевский замечательно передал свои впечатления, воссоздал образ древней Киммерии. Приведем отрывки из этих писем.

С. Н. Дурылину, 24 сент. 1926 года – о поездке в Керчь: «…это настоящая пустынная Киммерийская страна, покрытая могильными холмами и фундаментами древних городов. …Какой чудесный вид открывается с горы Митридат на Босфор Киммерийский, на далекую Тамань, где так скучал Лермонтов. …Эта земля очень тревожит воображение» [Цит. по: 4, с. 131].

С. Н. Дурылину, 28 июля 1932года: «Шел по горам Феодосийским, откуда открывается чудесный вид на сияющие горы Коктебеля, Отуз, Судака и дальше до Алуштинской Яйлы, а с противоположной стороны, на пустынные берега Босфора Киммерийского с суровой горой Опук – вся Киммерия была перед моими глазами» [Цит. по: 4, c. 147].

В Крыму сформировалась своеобразная художественно-стилевая образная система К. Богаевского, здесь он состоялся как живописец и график.

Киммерия стала родиной и для М. Волошина. Начиная с 1903 года, М.Волошин строит дом в Коктебеле; именно здесь он ощущает свое родство с «землей, насыщенной эллинизмом и развалинами Генуэзских и Венецианских башен». Этот Дом становится своеобразной Меккой для представителей русской культуры начала ХХ в. В Коктебельской долине и на восточном побережье Крыма, по соседству с Волошиным, формируется художественная колония: в Феодосии – К. Богаевский, в Судаке – сестры Аделаида и Евгения Герцык, литераторы, композитор А. А. Спендиаров; снимали дачи сестра философа, поэтесса П. С. Соловьева, писательница Н. И. Манасеина, певец В. И. Касторский, известный писатель К. А. Тренев и другие.

     Но истинным Домом для всех стал Дом Волошина, где уже в 1909 году появляются Н. С. Гумилев, А. Н. Толстой, с 1912г. – М. И. Цветаева, с 1915 г. – С. Э. Мандельштам, в 1917 г. – А. М. Горький, в эти же годы – С. М. Соловьев, В. Ф. Ходасевич, Г. А. Шенгели, И. Г. Эренбург, М. М. Пришвин, А. П. Арцыбашев, художники В. П. Белкин, К. В. Кандауров, А. В. Лентулов, Ю. Л. Оболенская и многие другие.

     Так формируется «топос» Волошина, сочетающий крымскую землю, ее восточное побережье – Киммерию, о которой поэт писал:

Как в раковине малой – Океана 

Великое дыхание гудит,

Как плоть ее мерцает и горит

Отливами и серебром тумана,

А выгибы ее повторены

В движении и завитках волны, – 

Так вся душа моя в твоих заливах, 

О, Киммерии темная страна,

Заключена и преображена… 

                                        («Коктебель»)

     Чем привлекала эта местность – Восточный Крым – К. Богаевского и М. Волошина?

Поэт Георгий Шенгели, вспоминая свои встречи с Волошиным  в Доме поэта, так описал своеобразие коктебельского пейзажа: «В бронзовых смуглых горах, которыми разбежался по направлению к Феодосии Крымский хребет, распласталась горсточка белых дач: Коктебель.

«Киммерии печальная область»: сожженные, все в щебне и выветренных сланцев долины, костистые пики и цирки северных возвышенностей, изгрызанный вулканический массив Карадага, лесистый глобус Святой горы и напряженный гигантский трехгранник Сююрю с юга – точно клочок лунной поверхности, упавший на землю. Геометрия и зной. И ветры с северо-востока, из Средней Азии, из Туранских пустынь.

     Если пейзаж Малороссии – идиллия и эклога – пейзаж средней, дворянской России, то коктебельские излоги и лукоморья – героическая поэма» [15]. 

Названная Г. Шенгели «героической поэмой», земля Тавриды связывала К. Богаевского и М. Волошина с древней историей и культурой. В известной статье М. Волошина «К. Богаевский – художник Киммерии» читаем: «Киммерийцы и тавры – древнейшие племена, населявшие Крым, оставили свои имена восточной и западной его части: Киммерия и Таврида. 

     О киммерийцах говорит Геродот, а современные археологи относят на их счет все то, что не умещается в комплексах последующих культур. Первый луч истории падает на эти страны в V веке до Р. Х. вместе с греческой колонизацией.

Имена Феодосии и Пантикапеи звучат в речах Демосфена» [7, с. 220].

Некоторые свои работы Богаевский называл героическими пейзажами. Такова картина «Киммерия», передающая ощущение взволнованности стихии: все в ней в движении – тучи, море и, кажется, сама волнистая равнина. Ритмической строй картины вызывает музыкальные ассоциации (известно, что Богаевский любил во время работы слушать классическую музыку). Большая часть полотна отдана небу; оно покрыто смятенными, быстро бегущими тучами, меняющими свою форму. Эффект движения в небе усиливает пробивающийся свет солнца, он звучит как тема жизни и надежды в музыкальном произведении.

Мрачно и взволновано море, покрытое пенистыми бурунами, бегущими к берегу, холмы же уходят в туманную даль…

     Крымские пейзажи Богаевского ассоциируются со звучанием симфонии, стремящейся отразить все многообразие и сложность жизни, ее напряженную, титаническую борьбу, драматизм и надежды. Именно так воспринимается монументальное панорамное полотно «Тавроскифия», раскрывающее красоту, суровость и первозданность гор Восточного Крыма. Образный строй картины рождает сопоставление с построением первой части симфонии, в основе которой лежит, как правило, противопоставление контрастных тем-образов.

Основа композиции «Тавроскифии» – ритмическая организация протяженных горизонталей, пересекаемых динамичными «всплесками». Неподвижности каменных нагромождений берегов противопоставлен быстрый бег волн. Живой блеск воды контрастирует с застывшими уступами скал.

Настроению этих пейзажей родственно звучание симфоний Бетховена, овеянных дыханием героической мощи, возвышенным, философским пониманием природы и ее воздействия на человека. Знаменательна пометка Бетховена на рукописи первой части Шестой симфонии: «Больше чувство, чем музыкальная живопись».

     Глубокое чувство единения с природой лежит в основе одного из лучших произведений Богаевского – картины «Горный пейзаж». Суровая и возвышенная живопись Богаевского воспроизводит полуфантастическую картину горного пейзажа с его клубящимся небом, резко очерченными гранями каменистых гор и освещенной ярким солнечным светом долиной, в которой сохранились древние загадочные строения, напоминающие очертания сказочных замков. Остро чувствуя своеобразную суровую красоту Восточного Крыма, Богаевский открыл в крымской природе новые черты, обогатил крымский пейзаж новыми изобразительными средствами. 

В 20-е годы К. Богаевский создает свои лучшие акварели: «Долина», «Судакский мотив с башней», «Заходящее солнце», «Пейзаж», «Радуга».

Названные акварели отличает не только совершенная техника, но передача настроения, вызванного «акварельным» состоянием природы. Здесь формы плавно перетекают друг в друга, замечательно передана воздушная среда; художник одним прозрачным мазком намечает объемную форму дерева, передает лирическое, созерцательное настроение, которое сродни поэзии Сергея Есенина.

     Элегичное настроение создает и акварель «Судакский вид с башней», художник несколько изменил натурный мотив, «передвинув» башню. Она создает мощную вертикаль, организуя всю композицию, как основная тема в величественном произведении Баха. Художник обобщает сюжет, в котором нет точной передачи времени суток. Акварель изображает момент, переходный от одного состояния к другому – утро или вечер. Колорит работы (мягкие нюансы, серо-серебристые тона, опаловое небо) помогает в создании обобщенного образа природы Крыма – не яркого Южного берега, а любимого художником юго-востока. Следует обратить внимание на мастерство Богаевского – акварелиста: «тончайшие заливки цветом, сохраняющие белизну бумаги, с наложением тонких слоев красок, сочетаются с глубокими, сочными мазками, с энергичной лепкой, передающей форму, с тонкой прорисовкой деталей кистью» [6, с. 69].

     Образ крымской природы создан и в литографии К. Богаевского «Среди скал». Ощущение кипучего времени проявляется в динамике ритмов, в напряженности светотеневой гаммы, построенной на контрастах, которые играют огромную роль в композиции, олицетворяя постоянную борьбу противоположностей, всецело связанную с ритмом и пластикой. Движению в композиции литографии «Среди скал» способствует ритмическая логика в распределении световых пятен. Свет организует и определяет оптические центры. Скалы, находящиеся возле воды, кажутся живыми, похожими на людей, поклоняющихся высокой горе, охваченной светом и являющейся оптическим центром композиции. Насколько торжествен ритмический строй освещенных светом скал с их «аккордовым звучанием», настолько плавен волнистый линейный ритм облаков, уходящих вдаль, за высокую гору, обращая туда взор зрителя и подчеркивая ее величие. Первый план, в основном, находящийся в тени, кое-где немного освещен слабым светом, смягчен, почти незаметен, что дает ощущение движения центральной горы к зрителю. Тут слышится мелодия Бетховена с ее торжественными аккордами и мерным ритмом.

     Природой восточного Крыма навеяны литографии «Звезды», «Ночь», «Облако». Близкий к символическому способу художественного выражения, Богаевский в своих произведениях обращался к образам солнца, звездного неба, облаков, являвшихся для него символами трагедии или радости, что давало возможность утверждать мысль о вечном торжестве бытия. Знаменательно, что сам художник, как свидетельствуют воспоминания современников, увлекался астрономией, любил наблюдать звездное небо. Об этом рассказал А. Рылов: встречаясь в Петербурге, художники «…любили переноситься в звездный мир, путешествовать с планеты на планету» [14, с. 142]. Об увлечении К. Богаевского астрономией вспоминала и жена художника: «Он любил астрономию, знал звездное небо, как «свою землю». Часто наблюдал в телескоп (присланный и завещанный от К. Кандаурова) небесные светила» [4, с. 45]. 

     Друг К. Богаевского, писатель и искусствовед С. Н. Дурылин, в одном из своих писем вдове К. Богаевского Жозефине Густавне (К. Богаевский трагически погиб в годы оккупации Феодосии немецкими войсками) писал: 

«Недавно я смотрел три рисунка Константина Федоровича, которые он мне подарил в 1926 году. На одном – глубокая ночь с яркими, хочется сказать ярыми звездами, на другой – бурная борьба облаков в суровом небе, на третьем – солнце, царственно пирующее над равниной … Но разве может исчезнуть тот, кто соучаствовал в этой жизни природы, кто ведал это таинственное бытие вселенной, кому была «звездная книга ясна, и нам говорила морская волна» … [5,  с. 68 – 69].

     Певцом Киммерии был поэт и художник Максимилиан Волошин, основатель знаменитого Дома Поэта, сыгравшего значительную роль в русской культуре Серебряного века.

На творчество Волошина как художника повлияло знакомство с К. Ф. Богаевским, который помог ему в восприятии Киммерии. Они познакомились, как вспоминал Богаевский, в 1903 году, после возвращения Волошина из Парижа. Знаменательно, что первые воспоминания о Волошине – как о художнике, а не поэте: «… помню его небольшие в размер конверта этюды с натуры маслом, некоторые были написаны им в Феодосии…, а также помню и несколько этюдов миниатюрного размера, написанных в Коктебеле…» [4, с. 149]. Интересны сведения о «способе письма» Волошина: «…иные из этих этюдов были написаны то обыкновенной спичкой, то зубочисткой (т.е. ими накладывалась краска на холст), отчего получалась очень своеобразная фактура письма…» [4, с. 149]. Особый вид имели этюды, выполненные кистями и масляной краской: они носили характер мозаики; определенный цвет, обозначающий предмет – «дерево, облако, дом, дорогу», – обводился синей краской, так обозначался контур предмета. Но эти маленькие необычные этюды обладали огромной силой воздействия. «Помню, как они поразили меня, – вспоминал Богаевский, – силой, цветом и ясностью краски, тогда как я тогда писал темно и грузно. В этих небольших очаровательных своею ясностью этюдах маслом был виден весь Макс – будущий поэт киммерийских стихотворений [4, с. 149].

     Художественное творчество Богаевского и Волошина взаимно влияло друг на друга. В 1906 году они жили и работали на одной из Козских дач (Солнечная долина Судакского района). Там Максимилиан написал, кроме акварели и масла, этюды темперой большого формата с натуры: пейзажи деревни Коз и пустынной местности в окрестностях Меганома. Эти большие этюды были написаны в один присест. «Он находил и верную форму, и цвет, брал общо, избегая лишних деталей» [4, с. 150]. Прежде чем начать работать с натуры, Волошин «мысленно изучит предмет, найдет закон, по какому текут линии холмов, оврагов, – геология и метеорология были ему родственные науки, – мысленно все это прочтет глазами и уже тогда легко и свободно движется у него кисть или карандаш» [4, с. 150]. Богаевского восхищали графическая четкость рисунка Волошина и применение величайшей закономерности в построении пейзажа.

     Они были совершенно разными и внешне, и по своим эмоциональным проявлениям, по своеобразию таланта. Эти художники, Богаевский и Волошин, и работали по-разному. М. Волошин приводит в своей статье признание Богаевского: «Каждое утро подхожу к мольберту, как эшафоту» – и причисляет своего друга к плеяде художников, которым на творческом пути приходится преодолевать не только внешние, но и «внутренние» трудности – «красочную невнятность». «К ним принадлежат и Демосфены, и Бетховены, и Сезанны, Богаевский, конечно, относится к этой категории» [7, с. 222]. Размышляя об особенностях работы Волошина: мысленное изучение натуры, определение «закона», по которому создан этот пейзаж, а затем – «легко и свободно движется у него кисть или карандаш…», – Богаевский определил эту черту как «моцартовский» характер творчества: «…той легкости и свободы, с какой он подходил к этому, у меня и теперь нет» [4, с. 150].

     Интересную и неожиданную грань связи Волошина с Айвазовским отметил Н. С. Барсамов: оба они создавали свои картины без натуры, сразу, как бы импровизируя. Не исключено, что Волошин, правильно оценив большие возможности импровизационного метода Айвазовского и достигнув необходимого уровня мастерства, воспользовался «примером великого предшественника» [2, c. 81].

При таких личностных и творческих различиях К. Богаевский и М. Волошин стали близкими друзьями, оказывавшими взаимное влияние на творческий процесс друг друга. Что их объединяло?

     Прежде всего, любовь к Киммерии и единый взгляд на ее особенности, историю, своеобразие ландшафта юго-восточного Крыма, вызывавшего в душе каждого сходные чувства. В письме Дурылину от 29 декабря 1932 года, после смерти Волошина, Богаевский вспоминал, как по вечерам или лунными ночами они любили бродить по откосам Карадага или Сююр Кая: «…оба мы любили один и тот же пейзаж и понимали в этом случае друг друга с  полуслова, когда что-либо обращало наше внимание, и в душе каждый про себя творил свое самое главное и скрытое» [4, c. 151].

     Первым актом совместной работы явилась публикация сборника стихотворений Волошина «Киммерийские сумерки» с иллюстрациями Богаевского. Уже первая статья Волошина о творчестве Богаевского вызвала восторженное отношение художника. Он писал другу: «Милый, дорогой Макс! Как ты порадовал  меня своей статьей обо мне. Она прекрасна, особенно в тех местах, где ты говоришь о пейзаже, о снах земли, «когда они преломляются в душе художника» – как это верно! И как ты хорошо заканчиваешь статью – точно стихотворение» [4, c. 132]. С упоением читал Богаевский стихи Волошина: цикл «Киммерийские сумерки» был посвящен ему.

 

Над зыбкой рябью вод встает из глубины 

Пустынный кряж земли: хребты скалистых гребней, 

Обрывы черные, потоки красных щебней – 

Пределы скорбные незнаемой страны. 

Я вижу грустные, торжественные сны –

Заливы гулкие земли глухой и древней, 

Где в поздних сумерках грустнее и напевней

Звучат пустынные гекзаметры волны. 

 И парус в темноте, скользя по бездорожью, 

Трепещет древнею, таинственною дрожью 

Ветров тоскующих и дышащих зыбей. 

Путем назначенным дерзанья и возмездья

Стремит мою ладью глухая дрожь морей, 

И в небе теплятся лампады Семизвездья. 

 

     К циклу «Киммерийские сумерки» Богаевский создал двенадцать рисунков. Не являясь иллюстрациями к стихам Волошина, они, по замечанию Н. Барсамова, дают зрительное воплощение Киммерии в совершенно самостоятельно найденных графических образах, созвучных поэзии М. А. Волошина.

Многочисленные путешествия закалили дух Волошина и сформировали его позицию «вечного странника» по отношению к природе, к земле Киммерии, ставшей его родиной, которую он самозабвенно любил. Киммерия поражала его какой-то особой, ни с чем не сравнимой красотой: «заливы гулкие земли глухой и древней, / где в поздних сумерках грустнее и напевней / звучат пустынные гекзаметры волны». Волошин обладал редкостной зрительной памятью. Почти все его пейзажи написаны в мастерской, без помощи каких-либо эскизов.       Художник в этих пейзажах воплощал свои мечтания о Мире. Изображая какое-то конкретное место Коктебельской долины, Волошин воссоздавал облик Мироздания. В цветовом и пластическом строе его работ воплощено чувство жизни, незыблемых процессов Бытия, вознесенного над суетой мира «дольнего» и способного навсегда сохранить свою величавую первозданную красоту. Природа Коктебеля для Волошина воплощала все возвышенное и гармоничное, являясь символом будущего человеческого счастья. Поэт и художник, он грезил «снами» земли, чувствовал ее дух, «летая» во Вселенной, осуществляя символический прорыв в трансцендентное. Никто лучше Волошина не скажет о его мироощущении:

 

Гаснут во времени, тонут в пространстве

Мысли, событья, мечты, корабли…

Я ж уношу в свое странствие странствий

Лучшее из наваждений земли           [8, c. 120].

 

    Поэт и художник, Волошин мыслил символическими образами, взаимопроникающими в поэзии и живописи.

Без художника Волошина не было бы оригинального поэта, настолько поражает своей красочностью и разнообразием средств художественной выразительности его языковая картина мира: изобилие метафор, ассоциаций, богатство оттенков цветового спектра. Читая стихи Волошина, можно представить себе живописную символическую картину, написанную художником.

    Связь поэзии и живописи в творчестве М. Волошина сродни эстетике Востока, классическая форма которой была определена еще в ХI веке китайским поэтом Су Ши Ван Вэе: «В стихах картина, а в картине – стих». Живопись и поэзия образуют в картине мира Волошина органическое единство. Он подчеркивал, что его стихи о природе перетекают в акварели.

Видение Волошина как художника наложило явственный отпечаток на его поэзию, в которой отражены красочность и пластичность его поэтического языка.

Акварели, написанные кистью Волошина, дают возможность определить особенности их цветового строя, где цвет и музыкальный ритм – основа воплощения художником его цветовой картины мира. Известно, что Волошин использовал различные технические приемы и свойства живописи, увлекался разными течениями в искусстве, пока пришел к своему стилю, ясному, скромному, но величавому.

    А. Бенуа в статье «О Максимилиане Волошине» пишет: «Почти все его акварели посвящены Крыму. …

    Среди этих мотивов любимый его Коктебель, с его скопищем странных сопок, с его берегом из драгоценных камней, стоит особняком. Коктебель не так прекрасен, как романтичен, кошмарично сказочен. И вот рядом с пейзажами, навеянными более классическими областями Крыма, Волошиным создано немало «фантазий» на тему Коктебеля, представляющих, при сохранении чрезвычайной типичности, нечто совершенно ирреальное. Это уже не столько красивые вымыслы на темы, заимствованные у действительности, сколько какие-то сны. Или же это идеальные декорации, в которых, под нагромождениями облаков и среди пугающих скал, могли бы разыгрываться пленительные легендарные небылицы» [1, c. 233 – 234].

Анализ ряда акварелей Волошина дает возможность раскрыть их философскую глубину и художественное своеобразие, особенности образной системы (композиция, свет, цвет и т.д.), что и характеризует феномен уникального явления художественной культуры – картину мира Волошина – художника, ее семиотическую природу.

    Волошин обладал исключительной способностью зрительно запоминать надолго то, что на него произвело впечатление во время постоянных прогулок. Он стремился писать из «себя», то, что видел, что запало в душу, то, что пережил, перечувствовал. В воспоминаниях о своем муже Мария Степановна рассказывала о том, как Макс, прежде чем писать акварели, по утрам шел на прогулку. Если кто-то сопровождал его, просил не разговаривать с ним, «потому что первую половину своей  прогулки он любил совершать молча».  Он «в это время про себя молился, медитировал, сосредоточено думал о ком-нибудь, посылал мысленно  волны общения, помощи, любви» [9, c. 169]. На обратном пути Волошин любил разговаривать и в то же время мысленно рисовал: «запечатлевал то или иное место, освещение, облако, композицию, формы, краски. Макс так и называл свои акварели: «Темы моих уединенных прогулок» [9, c. 169]. Акварели Макс писал радостно, терпеливо, делая по 2 – 3 и более акварели в утро. Он говорил, что писание акварелей для него это «наслаждение и отдых» [9, c. 171].

    Акварель, по словам французского искусствоведа Франсуа Долта, «позволяет проникнуть в интимный мир художника и его искусства» и является своего рода исповедью, признанием [12, c. 5].

    Картина художественного мира Волошина раскрывается в  серии его акварелей – вариациях Киммерийских пейзажей, созданных в 20-е годы, форму которых объединяет ритмический строй пластических пятен.

    По мнению Ю. Лотмана, «именно повторяемость цветовых пятен и объемных форм», которая сопоставима «с законами сингармонизма», составляет основу структурного единства произведения изобразительного искусства [10, с. 347]. Так, принцип построения акварели «На закате» (1926) основан на ритмическом чередовании нескольких, резко обозначенных планов: первый план – земля, погруженная в легкую прозрачную тень, второй – ряд «японских» деревьев, убегающих вглубь и уменьшающихся, а за ними – освещенные солнцем дали.

    С помощью перспективы и светотени художник сумел создать впечатление движения уходящего дня; последние лучи солнца вот-вот скроются за невидимой горой. Поражает певучесть и музыкальный ритм: сочетание горизонтальных линейных и тональных ритмов (земли в тени и  на солнце, гор на дальнем плане, светлых пятен воды и неба) и вертикальных ритмов деревьев, стоящих перпендикулярно к земле.

    Сравнивая следующую акварель «Пейзаж с красными кустами» (1923) с предыдущей, можно заметить более динамичное и звучное построение композиции. В ней движение достигается не только с помощью тонального ритма, но и цветового. Это и ритм  кустов, разбросанных в виде контрастных красных пятен на первом плане, убегающих далее по диагонали формата и появляющихся на дальних склонах, холмах; и вертикальный ритм светлых столбцов, еле намеченных на первом темном плане; и горизонтальный линейный ритм пятен земли, холмов, гор и облаков. Эти ритмы перекликаются между собой, только складки на холмах создают свой ритм, уходящий косо вглубь.  Волошин сознательно применяет прием, при котором появляется ощущение продвижения источника света и течения  времени. «Бегущее»  небо тоже участвует  в ощущении динамики пространства.

    Иную картину мира показывает акварель «Облако над берегом» (1928), которая поражает своей умиротворенностью, воссозданной волнистым горизонтальным ритмом гор, светлеющих по мере удаления от зрителя и успокаивающих его глаз. Некоторое оживление вносит горизонтальный ритм светлых и темных полос воды, неожиданно перекрещивающийся с вертикальным ритмом отражений облаков. Все пронизано настроением торжественного в своей сосредоточенности покоя, что созвучно   величественной  мелодии. Художественной натуре Волошина было близко то космическое начало, которое в южной природе всегда выступает нагляднее. Вид величественных гор и морской стихии переносит мысль человека к общим закономерностям мироздания. Знаменателен переход к ярко выраженной тональной живописью. Это обострившееся чувство тона связано с тем, что художник стремится убедительнее запечатлеть природу как единое целое. Результаты упорной работы над овладением тональной живописи сказываются и в других акварелях («Осенние дороги», «Зеленые склоны», «Деревце на холме» и многих других).

    Волошина можно назвать подлинным живописцем пейзажа, одухотворенного душой поэта.  Сергей Дурылин отметил, что «…навсегда обручена с душой земли душа поэта» Волошина [13, c. 60]. Ноты эпического и лирического восприятия природы художником сливаются в его произведениях в одно целое, соединяются в светлом жизнеутверждении.

В работе «Зеленые склоны» (1926), написанной акварелью, воспроизведя в конкретном – общее, передавая через часть – целое, в простом – сложное, художник утверждает красоту и величественность бытия. Живопись Волошина интеллектуальна по преимуществу: память преображает непосредственные впечатления, окружая их тайной. Пейзаж предстает перед нами без единой живой души: горы, море, небо оставляют ощущение покоя и сосредоточенности. Очарование акварели заключается, прежде всего, в ее ритмическом строе, раскрывающем философию жизни. Пейзаж «окрашен» глубоким лиризмом, рождающимся из противопоставления суетности человеческих усилий беспристрастию природы.

    Волошин – это художник, умевший вбирать в себя ощущения, всегда чуткий, очарованный чудесами природы, которую он любил и пытливо наблюдал; он подчинялся изо дня в день неизбежному ритму импульсов окружающей Вселенной. Его «мысль росла и лепилась» по «складкам гор, по выгибам холмов». Изображая окружающую действительность, Волошин создает свой декоративный стиль, мечтательно-волнующий, обволакивающий неодолимым очарованием, говорящим и глазам, и вместе с тем  душе.

    В своих пейзажных образах художник выражает свой внутренний мир. Утверждая гармонический взгляд на  мир природы, он достигает ясной цельности чувства. Волошин – думающий художник. Его взгляд на природу философичен, в его работах заключено большое познавательное начало. Законченность, присущая всем акварелям Волошина, есть не просто внешняя их завершенность, дописанность. Законченность здесь выступает как результат ясности самой мысли, идеи произведения, ее связи с жизненным содержанием – изображением природы Киммерии.

Пространство и время сливались здесь воедино, являясь основополагающими принципами этого поэтического  мира. Время – его исторический бег – было ощутимо, зримо. Волошин остро ощущал эту историческую память Киммерии, Тавриды, выполнившей «роль самого крайнего сторожевого поста, выдвинутого старой средиземноморской Европой на восток» [11, c. 212].

    Итак, «пространство» художественного творчества Богаевского и Волошина, «топос» их картины мира – Киммерия, восточный Крым, колыбель их творчества. Своеобразие этой «картины» – не только в нерукотворной необычной природе этого края, но и в его истории – времени, «темпоральности», седой древности, вечности, сочетающейся с мгновениями сегодняшнего дня. 

    Так «мгновение» и «вечность» объединили художественные миры певцов Киммерии К. Богаевского и М. Волошина.

 

Литература

1. Александр Бенуа размышляет. – М. : Сов. художник, 1968. – 752 с.  

2. Барсамов Н. С. 45 лет в галерее Айвазовского / Н. С. Барсамов. – Симферополь : Крым, 1971. – 256 с. 

3. Барсамов Н. С.  К. Богаевский / Н. С. Барсамов. – М. : Искусство, 1961. – 54 с.

4. Бащенко Р. Д. К. Ф. Богаевский / Роза Дмитриевна Бащенко. – М. : Изобр. искусство, 1984. – 296 с.

5. Бащенко Р.Д. Знаменательные встречи / Роза Дмитриевна Бащенко. – Симферополь : Ди Ай Пи, 2004. – 196 с.

6. Бородина Л. Я. Значение акварели в творческом арсенале К. Богаевского / Людмила Яковлевна Бородина // Культура народов Причерноморья. – 1999. – № 7. – С. 66-70

7. Волошин М. А. К. Ф. Богаевский – художник Киммерии / Максимилиан Александрович Волошин // Коктебельские берега – Симферополь: Таврия, 1990. – 248 с.

8. Волошин М. А. «Я охранял всеединство любви…» / Идея, сост., вступ. ст. Н. Мирошниченко, вступ. ст. В. Андреев. – Симферополь : СОНАТ, 2005. – 320 с.

9. Волошина М. С. Дом поэта / Мария Степановна Волошина // Панорама искусств-13. – М. : Сов. художник, 1990. – С. 150 – 189.

10.  Лотман Ю. М. Натюрморт в перспективе семиотики / Юрий Михайлович Лотман // Статьи по семиотике искусства. – СПб. : Академический проект, 2002.

11.  Максимилиан Волошин. Коктебельские берега: Стихи, рисунки, акварели, статьи / [вступ. статья З. Д. Давыдова]. – Симферополь: Таврия, 1990. – 248 с.

12. Михайлов А. М. Искусство акварели / А. М. Михайлов. – М. : Изобразительное искусство, 1995. – 200 с.

13. Образ поэта: Максимилиан Волошин в стихах и портретах современников / [под ред. Л.М. Варламова]. – Феодосия-Москва: «Коктебель», 1997. – 160 с.

14. Рылов А. А. Воспоминания / Аркадий Александрович Рылов. – Л., М. : Искусство, 1940. – 232 с.

15. Шенгели Г. Киммерийские Афины / Георгий Шенгели // Максимилиан Волошин. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. – М : Правда, 1991.